「・・・イリュージョンを払拭することの不可能性」という問題解決に向けて、発表した作品が「Penetration」です。ここでは「絵画のひかり」という問題も再考してみました。技法的にはスティニングですが､物質としての絵具が有機的な皮膜として透過作用を開始する様がなんとなく見えてきました。そこには「形態を作る意図が見えない。→描く行為とは、身体だけであるという感覚｡」からのスタートでした。
　イリュージョン＝幻視、幻影、錯覚。転じて、絵画上における具象画的な表現方法を追及するこころざし。あるいは観客からみて、画面に何が描かれているかという具体的な形やその意味を求めること。なぜなら、絶対抽象平面であっても、人はそこに何らかの形（自然な風景や人体など形あるもの）、記憶、あるいは見る人の価値観をそこに見つけたがる。あたかもそれが目の自動作用でもあるかのごとき働き、です。
　キーワードは「絵画の光」です。誰でもが感じる、野原を吹きすぎていく風や光、大気のしずくなど、視覚に溶け込んでくる映像がイメージの根幹部分です。問題とすべきは物質としてのありようです。物質のことを考えると「光」という問題に直面します。絵画にとってそのことはとても重要です。線も色も必ず何らかの形を探し求めイルージョンを作るから光だけで十分です。私は今、絵画から装飾的なものを暗示するいかなるものも回避させたい、と、思っています。表現する意図は、絵具と言う物質のもつ特性を理解することです。それが日本人のアイデンティティーを伴った表現にまで持ち込みたいのです。　
　大きなサイズ（350×530�pなど）の絵画数点の展示から空間と色彩について考えています。見ていてワクワクするような絵画を、絵画の大きな要素である［色彩］の力を借りて描きたいと思っています。まだまだ絵画には大きな発信力が残されていると思われるので。その方法は油彩画というアナログ技法です。具象は不要ですし、形は色を阻害します。パーマネントな造形要素で語ること。その点色彩は、多くの共通認識をそこに含んでいます。表現の大きな要素である「色彩」を取り込むことができれば、より大きな活動領域が広がると思われます。これらの表現方法は、進化したITではなく、より初源的な物質から構築するべきであると思われます。この方法としては大きなサイズが必要です。「色彩を通しての場の取り込み」これが私の制作テーマです。場を取り込むこと、それには大きな空間が必要です。以前に東京都美術館におけるモダンアート展で新企画に参加した時には、大きな画布（350×530�p）の一枚の布から、どこまで絵画の光や空間、色彩によるオーラが発するのか、自身不安でした。都美術館では１点でしたが、この大きさの作品を数点にしてみたいのです。まさに、囲まれることで巨大なキャンバスが、光と色彩の壮大なシンフォニーを奏で、新たな空間を創出することができることを祈りながら。そんな場を求めています。

　さらに抽象表現主義のことを調べていたら、建築家、ル・コルビジェが浮上し、彼の晩年の傑作「ロンシャンの礼拝堂」に至りました。ル・コルビジェを追跡してみると、その根源となったロマネスク建築（主にシトー派教会建築）が見え、シトー派がその主義としている、教会における具体的な表現の排除、それはつまり抽象で物事を表現するというところに行きつく様です。あるいはまたロマネスクの教会建築の特徴を見ればわかるのですが、光をどのように教会空間に提供するかということは、絵画の大きな要素である「光」という問題を考えることに通底し、今日の美術表現のありかを探ることができるのではないか、と思ったのです。そして絵画の宿命である「壁にかける」ということが、何を意味しているのか、どのようなことを秘めているのか、さらに壁とはなにか、それはどうあるべきか？　
　2015年春、個展を開催した折、筆者はコメントとして次の言葉を用意しました。
「・・・壁に掛けるという、絵画が持つ基本的な原理と、装飾を排すという矛盾を何らかの方法で超えること・・・」と。さらに、展示期間で思ったことは『・・・具象は不要だ。形は色を阻害する。「意味」を今こそ唾棄すべき時が来た・・・』と、絵画実践の中で論を展開した(2015年4月、相模原ギャラリー・ヴェルジェ）。これら2つの問題をどのように解決するのかが問題として残されました。

あるいは、フェルナン・プイヨン著「粗い石」からの印象。この本は1000年昔に作られた教会建築を近代人の目で見たストーリーです。

「何よりもそれがひたすらな信仰によって建てられたことを・・・しかし、信仰は千年に近い時間の違いを超越する。無信仰故に、この機微に参入できないというのであれば、せめて口を閉じるべきであろう。」�Aと、訳者のまえがきにこう記された。そして、「・・彼がいつも自分の好む形を選ぶなら、どんなに多様な表現の中にも、人々はすぐに彼の作品を認めるのじゃ。一つの哲学のように、魂の力が彼の手と彼の眼を導く。感受性は技術の思いのままに変わるものではなく、いつも同じなのじゃ。絵描きが三色、十五色、いや百色を使おうとも、彼の表現は変わりはせぬ。・・石だけが作品の唯一の材料と言うのは、絵描きでいえば白黒だけの絵じゃ。もし木を加え、琺瑯を、青銅を加えるなら、建築家はパレットの豊富さを増すことにはなるが、じゃからと言って彼の感受性の資質を改善したり、高貴なものとするわけではない。」といいます。
　また日本人建築家、磯崎新はこのル・トロネ修道院のことを、次のように記してもいます。　「粗い石という物質、バウンスしてうつろう光線、そして囲い込まれた洞窟的空間、こんな場所に身体が踏み込んだ時、その背後に何が見えるのか、さらには身体の内部に何かが立ち現れるのか。結局のところ、このような単純な問いになってしまいます。ル・トロネ修道院は、そのような問いをほとんど原型のように突きつけるのです・・見ることのできない何ものかが、建築を超えて立ち上がる。」と。

　そこは松林の静かな風が吹いているところです。修道院は簡素な概観で、西正面には装飾はおろかタンパンといわれる中央入口もない。それは一般人を対象にしたものではなく、真に神との対話を求める人たちの場だからです。回廊には柱頭彫刻もない。見事に何もない。石を積み上げただけのシンプルかつ静謐な空間だけ。ミニマルアートとこの修道院を言う人がいる。でも何か違うようでした。

　近代に起きた美術思想のミニマリズムはおそらくもっと、表層にこだわるでしょう。素材をもっと研磨したでしょう。そこには光の遊びなどなく、徹底した素材への管理のみがむき出しにされるでしょう。まさに現代に起きたコンクリート打ちっぱなし技法など、その好例です。だがここル・トロネには「粗い」というプイヨンの言葉に象徴されるように「素材」への見つめるまなざしがある。この粗さは、光を吸収して吐く、生き物としての素材へのまなざしです。光が反射する様を映しとるキャンバスとしての空洞があリ、微妙な表面へのこだわりがあり「光」を意識した素材へのこだわりがあります。あえてそのことを「抒情」と言ってもいいかもしれません。あるいはまた「余韻」と言い換えてもいいかもしれません。
　今思うのは、この空間です。装飾の否定の上に、美はあるか？という疑問です。3次元空間としてならば美はあるでしょう。それも光を伴って。光がなければ空間はあり得ません。美はやって来ません。だから光は限りなく必要である。石の上にたゆたう、そして遊ぶ光。絵画としてのひかりではなく、空間としてある光。なんだか堂々巡りを始めました。
　回廊はまさにその用途を成しています。この時代に増々大きくなっていくロマネスクの豊饒な彫刻や装飾に対して、徹頭徹尾「アンチテーゼ」を貫いた教会建築が残したものは、単なる石塊。その粗面に反映する光でした。だがそこには求めるべきすべてがあるようです。神とのダイレクトな対峙と、何もないことの美しさが広がっている。磯崎新はそのことを「排除の法則」といっています。

石はその光を吸収しそして跳ね返る。「石の背後に何があるか」と。ひきずられるように小町谷氏の文章が浮かびました。

「・・・光は思考を外に投射することを助けるのである。かくてその思考は外的に客在化され、論理化される。しかし、光を欠くところでは、いったん外に投射されても、思考は直ちに自分に回帰されざるをえないから、常に主観の壁に逢着することが避けられない・・・非定形と呼ばれる形象棄捨の絵画についてさえ、最後には眼は形を尋ね当てどうやらそれらしいものを見つけ出してしまうのだ。まったく非具象の、単一の色面に塗り上げられた画面についてさえ、僅かな絵の具の凹凸やカンヴァスの布目を見つけることで、眼は落ち着く。偶然の照明の当たり具合で現わされる斑状の光沢でさえ、眼にとっては何よりの対象と見えてくるのだ。たとえそれらが情報としてほとんど無価値であったとしても、眼にとって“形”はまず捉えられねばならぬものとなっているようだ。」

モネの絵画は古い。でも、まさに視覚はまた触覚でもあるし、そこには「見る喜び、眼の喜び」が確かに存在すると思います。