色彩の併置について―絵画の光、その精神性

紙面に赤という色が置かれたとする。その横に緑が来るかオレンジが来るかで、画面の発するイメージが全く違ったものとなるだろう。緑と赤とでは補色関係における対比が増大し、オレンジと赤とでは同類色による和やかな暖かみが発生する。青と赤ではかなり性格の強い画面になるし、お互いの色に緊迫感が生じハードな感じだ。同じ青でも緑に近い青はなおさら強調されるだろうし、紫に近い青だと同類色に近づくために緊張感は和らいでくる。

そこで、同じ緑でも黄緑なのか深緑なのか、という配色に対する選択が問われてくる。そうした色彩群を配置することに画家はかなりの精力を傾けるのだけれど、それだけで絵画を成り立たせることは極めて困難な作業だ。このことは例えばモーリス・ルイスやケネス・ノーランドあたりの、完全には手の痕跡を拭い切れない時代のそれとして近代絵画に刻印されてきた。そして正統な依属を受けた画家たちはその後、彼らの作品群からかなりの部分、手の抒情をシャットアウトしつつ新たな地平を切り開いてきたのだが、日本における作家としては、たとえばオノサト・トシノブのシャープな図像や稲葉治夫のストライプにうかがえる。しかしそれらは余剰分や残滓をカットしたいわば純利益ということにおいて、初期カラーフィールドペインティングとはどこかで一線を画する異母兄弟的な面も見逃せない。

つまり、共通項で括ってしまうことの恐れを捨てられないのだが、色彩をよりピュアな形で追求していった結果としての作品群であることは確かである。ひょっとすると新たな地平を切り開いたオノサトや稲葉の絵画群は、「絵画」＝「精神」という図式で置き換えられてきた今までの解釈を拒んでいるのかもしれない。しかも「絵画」という呼称すらも避けたがっているようだ。だが、とりあえずは「絵画」としか呼びようがないのでそう呼ぶがいっそのこと「絵画」と「精神」を切り離したらどうか？けれどもそれはそう簡単に切り離せないだろう。さりとてならば同一のレベルで語ることもままならない。

しかし時代がここまで進み、表現というものがほぼ出し尽くされた観がある昨今、歴史は繰り返されるのだろうか。螺旋構造を描きつつ、前のめりに突き進んでいくわれわれの時代は、決して同じ点に舞い戻ることはないエントロピーを抱え込んでいるものの、ある時点で極めて類似した点にさしかかかる時がある。

錯覚とも思えるほど、すなわち絵画の構成要素の一つをより完全たらしめることによって、そこにある種の精神性、物質を越えた不思議な働きを呼び込もうとする。絵画行為というものが、物質から始まったわれわれの行為を通過することで、どこかで精神の世界にすりかわっていく、そうした行為であるとも思えてくるのだ。カタルシスとも違う、むしろメタモルフォーゼとでも言うべきか。このような変換装置を通過しなければ絵画というものになりえない。逆にこの装置をすり抜けたならば、絵画という気高いスタンプを押印することが出来る。こうした構造に何か偽善が隠されていはしまいか。精神というものが崇高なものであるとの概念をわれわれが踏襲している以上、そのことを確かめる必要がある。つまり画家が色彩を並べ置くことで、いわば魔術のごとく媚薬の香りや匂いをたちあがらせてしまうということを。

だが、これを偽善と断定してしまうと、人間が原理的に持っている感情論は成立しなくなってしまうだろう。赤という色がどこかで「血」→「熱・情」→「暖色」という言葉を刺激し、そのことをわれわれの感覚の中にグローバルな共通項として持っている以上、色彩の併置にあっては、これを偽善ということにどこかで無理がある。では一体何が引っかかっているのだろう。狐の仕業よろしく、どうもうまく化かされたようだ。昨夜に展延した物質としての絵の具が、一晩にして置換された絵画の森を打ち立ててしまう。そんなウマい話があるわけはない。どこかに巧妙な仕掛けがありそうなのだが、なかなか見つけられないでいる。断定できないけれど確信も持てない。「偽善」ということでなければ、限りなく不透明に近い「疑惑」とでも言っておこうか。

ところで、この猜疑心ばかりが肥大した、そのような眼をもって自分の作品を眺めてみる。作家というものは内に別々な二人の人間を囲っている、とよく言われるけれどそれは本当だ。批評と制作は時に相反するものだから。このことを踏まえつつ乗り越えていかなければならない。これが一般的な事実としたならば、現代美術家の歩む道はかなりの部分で次のことに拘束されるであろう。つまり制作を継続するということは言い換えると、たえず「疑惑」を持ちつづけなければならないということだ。「疑惑」とたえず一触即発の関係を維持していくことでしか救いがないということ、しかもそれはわずかなものでしかない。

　具体的な作例として1992年11月に彩林画廊（横浜）にて発表された作品を中心に考えてみよう。まず「色霊」（しきだま）と題した2作品だが、これについては先に横浜ガレリヤベリーニの丘ギャラリー（1992年10月）で発表した「色霊」シリーズについて、石塚幸雄が優れたテキストを寄せてくれたのでそれを参考にしてみたい。彼は僕の色彩について、

「・・・それは実に安っぽい色彩で塗りたくられている。少なくとも梅原（龍三郎）の持っている近代の苦渋とは似て非なるものだ・・・こんな絵の具の凶暴な使い方があっていいものだろうか・・・」と語り、続けて「・・今まで語られてきた色の調和や快いリズムは全くうかがうことが出来ない」として、僕の絵の具の使い方を「・・過去の神聖な領域としてのシンボルを冒涜」するものだ、と決め付ける。もちろん彼は近代の色彩感を「過去」のものとして点で、僕の色彩の方法は賛辞されているのだが、彼にしても僕の作品を読みきることは出来ていない。「個」の存在について、明解に答えることは至難である。それにしても「この色彩の方法は決してポップではなく」、「ひとつのトラウマ」と読み込んだあたりはなかなかの慧眼だ。

　色彩については、以前目黒区立美術館で開催された「古茂田守介展」（1990年3月）における米倉守の展評が忘れられない（同年3月28日朝日新聞）。「悲哀の汁」「精神化された空間」「眼晴の画家」と米倉は言う。だがそこにあるのは相も変わらぬ古色蒼然たる色調であり、渋みに漬け込まれた鈍い光だった。これを「悲哀の汁」云々とはまたよく言ったものだ。別に僕は古茂田の絵について言っているのではない。彼の絵画はその時代にあって真摯なだけであったのだから。そうではなく米倉の眼というものが、なんと頑迷固陋なアカデミズムに支えられていることか、と驚いたのだ。それは滑稽ということでは済まされない。情報メディアに載って流されていく性質を持つ以上、罪悪でもあるのだ（まあ、新聞記者の眼なんぞそんなものだと言ってしまえばそれまでだが）。

　問題はそこにあるのではなく、時代が流れている以上、われわれの感性も流されていくわけで、色彩とて同じこと、ということを論じたかったのだ。すなわち時代の反映を受けざるを得ないのが、正面としての絵画の事実ということなのだ。これは制度としての色彩という観点から論じることも出来る。

　さて「色霊」についてのアプローチは、別なところで「身体論」と題した僕の小論があるので、ここで少し整理をしておきたい。「身体論」という以上、僕個人の身体に基づく動作を主題としているわけで、例えば、手の動き（ブラッシュ・ストローク）に乗じた呼気や吸気は、描かれる画布と描く人の距離によって決定されるだろうし、一瞬の眼の動きや内的動機によってすべてが変わってくるだろう。ではそれは刻々と変わり行く雲の動きや、風に揺れる木々のこずえを捕らえることが出来ないように、いつまでも定かにされない代物なのだろうか、というとそうでもない。やはり振り下ろされた筆の行く先はあるものだ。そして振り下ろされた筆跡が次の形体を呼び込み、色を選別する。ここでは再試合は有り得ない。絶えず瞬時にして焼き付けられるもののみだ。

　大切なことは、身体が持っている様様な要素を細切れにしてしまうのではなく、眼や手あるいは身体というものが、ひとつの連動体としてあるということだろう。視るということはすなわち、脳への刺激であり、手への反射を意味する。こうしたことを通して考えていくと、色彩というものが、ついには言葉で括ってしまうことができなくなってしまい「ある何か」という程の意味でしかないようなもの、そうした曖昧さに向かわざるを得ない。本当はその辺に真理が隠されているようでもあるのだ。

　色彩に関することから若干離れていくが、彩林画廊に出品した作品のタイトルについては、少々意図するところもあった。「被膜―森からの眺め」「きりぎし」。いずれも都市とその周辺に関する風景としての言葉である。「きりぎし」とは「切岸」「崖」という程の意味なのだが、ここで僕が述べたかったことは「中心と周辺」ということである。「森からの眺め」とは都市への視線であり、都市の拡大にともなって削り取られていく「崖」のことである。

　タイトルに託されたものがすべてとは言うまい。しかし仔細なことと片付けるものでもなさそうだ。そのことのメッセージとして「きりぎし、Ｎｏ３」についてのコメントを述べておきたい。実はこの言葉は金井直の詩集からとっている。「眼下には青い不透明なものが」あり「足をふみはずすもののためにある」「私は仰ぎみる　私の立っているきりぎしよりもさらにそびえる断崖を」と語る。金井ほどの「無慙な国家」を体験したわけではない。しかし「あれは波ではない　あれは喪失のすべてだ」に続く「行き場」の無さは、この詩の書かれた当時も今も変わってはいないと思う。むしろ終末の閉塞間は深くなったというべきだろう。「それらが遠く去り、空き地と小さな貸しビルだけが残った<東京を歩むほど無残にも傷ましい思をさせる処はあるまい>。敗戦後の焼け跡にはーその絶望的な状況にもかかわらずー<文化国家建設>の夢があった。高度成長時の町殺しの裏には<経済成長>の確信があった。/しかし、<地上げ>による町殺しはたんなる町殺し。夢も確信もない」と語らせ「<荒廃の詩情>とはほど遠く、たんなる<荒廃>である」（1992年11月10日朝日新聞、小林信彦）とわれわれに語らせてしまう。この厳しい現実の狭間にあって、いくばくかの抵抗とその試みは意味をなさないか。その答えはいま少し先にのばしておこう。

　ところで「崖」については今ひとつの思い出がある。僕の高校時代の恩師が亡くなって7年ほどになるのだが、その先生は「崖」というタイトルでよく油彩画を描いていた。駿河湾を眼下にした愛鷹山のふところで、静かに燃える落日を受けた崖は、先生の真実の瞬間を燃やす。学生時代に受けた印象はなかなか消えるものではないようだ。この頃になってやっと先生の「崖」にかかる残照こそが「絵画のひかり」のように思えるときがある。

　「絵画のひかり」とはなんだろう。ようやくにしてこのことに触れる処まできた。それはささやかで個人的な出来事だが、個人的であるゆえに、その根ざすものは深く遠いところまで辿らなければ解明できそうにない。モネの画布に定着された絵の具も所詮物質の構成に過ぎないけれど、そこに描かれた睡蓮は空の青さを反映して確かな光を放っている。物質としての光を論ずるとなると、あるいはフェルメールやレンブラントまでをあげていかざるを得ないのだろうか。しかしこれは膨大な作業である。とりあえずは個人の根ざす原体験が絵画の光を形成するひとつであるとして、ここまで漕ぎ着けたところで、一応この論を終えることとし、機を改めて西欧美術の中に流れつづけているものを明らかにしていきたいと思う。

（1992年11月15日、横浜彩林画廊、神奈川県美術展受賞作家シリーズ�Yに寄せて。後援Hineken Beer）