一

セザンヌはモネの絵画を評して「所詮眼に過ぎない」と語ったと伝えられる。このことの意味するものはしかし深く含蓄に富んでいはしまいか。何故なら画家は、画家と言はず物質とともに歩む造形作家の全ては、あくまで眼を通して考え、眼を通して語るしか、その術がないからである。「眼に過ぎない、しかしなんと偉大な眼であろうか！」セザンヌはモネの色彩の不思議な強烈さを知っていたのに違いない。眼の語るところの、偉大なるもの。僕がこれから考察していこうとすることの一つは「眼の作用」を通した平面についてである。「色」と「形」をいかにすべきなのか、という思考に基づいている。このことを語るのに、どうしてもモネは避けて通れないものを感ずるからだ。
クロード・モネ、一八四○年パリ生まれ。一九二六年没、八十六才。画家としては長命なほうであろうか。晩年にはしかし白内障に侵されていたと聞く。その病をおして描かれた「睡蓮」を僕は一九七六年春、パリのオランジェリー美術館でみた。八の字型になった美術館の壁面をぐるりと見ていくと、ちょうどメビウスの環の様に元にもどるのだ。部屋の真ん中にソファが置かれてあって、そこに座って眺めていると茫洋とした音が聞こえてきて、色がぐるぐると回転し頭の芯がくらくらとした、そんな経験を思い出す。大学を出たばかりの当時の僕にとってモネは所詮、印象派の一画家なのだという程度の解釈しか出来ていなかったから、オランジェリーでの経験はとても新鮮であった。
あれから十数年間の年月を経てようやく、モネは印象派というジャンルに分けられてはいるけれど、ひょっとするとそれはモネの求めていた世界の隠れ蓑ではあるまいかと思うようになってきた。印象派というジャンルにこだわってモネの絵を見ていると、言葉の魔術に引っ掛かり、それ以上の見方が出来なくなってしまう。「・・なぜかわれわれはその力動性のなかにこそ、モネの目指した真意が隠されていて、いわゆる印象派はモネの見せかけではないか、という気がしてくる。」（※１）一端その言葉を括弧にくくり、美術史の枠組を取り払いこちらの眼を裸にして再び見直すとき、そこから印象派と言われている世界のブェールが剥がされていくのだ。
モネの晩年に描かれた作品群には、形態をあえて描こうという姿勢が見られない。形はむしろ彼の思念を求めるための一つの手段に過ぎなくなっている。形を否定している訳ではないのだが、主張する訳でもない。付かず離れずにあるだけだ。その形態（例えば花であり樹木であり、雲の移ろう姿であるもの）を通して、色とはかくあるべきである、と語っているように思える。そこにはもはや具象というものを通過した、しかし抽象という意識でもない、ましてやそこに説明的な要素を持ち込もうという訳では決してない、純粋に画家が裸眼で凝視している姿のみが、映されていると思われてきた。視ることの享受、ただそれのみに専心する絵画、そんなものもあって良いのではないか、しかし年齢が制作の続行を許さなかった。オランジェリー美術館の環は色彩の集積が奏でる音の連続となり、眼はいつしか横へ横へと移動を続け、やがて中心を知らぬ間に消去してしまう（※２）。中心性はついには横滑り現象を起こして獲得不可能とされていくのだ。しかもまた視線は元に戻っていく。閉じられた環のトートロジー。
モネの「睡蓮」に集約された画業をこんなふうに振り返ると、視るということのダイナミズムがあらためて思い返される。そこには形としての量感が捨てられている。何故なら線（輪郭）は意識であり、世界を区切るものであり、量を推し測る道具であるからだ（※３）。視ることそのものに成りきった眼には、安直な意識や推測は不必要である。熟練な眼窩の一刀は（ここに潜む極めて危険な陥穽は後述するとして）、ただの平面であることを促しそれによって得られる空間を良とする。絵画という二次元の持つ平面性をさらに推し進めた結果に得られるもの、それはついには視る行為を通して見えないものを表現しようという激しい欲求と成らざるを得ない。「彼はついにみえるもののなかに、眼に見えないが感じられるものがあることをあくまで見るという視覚の行為をとおして追求し始める」（※４）絵画とは所詮、夢の中でのドラマなのだろうか。実在を否定することによって得られたものはもはや純粋に精神的な非現実の虚構でしか有り得ない。しかし洪水の如くあふれる光が略奪され画布に定着されるさまの、その虚構のなんと壮大な奔放さであろうか。それは時に虚構が現実を超えていくという極めて稀な場合を示唆する。「視覚が白日に幻ずる花花の水族館」（※５）であり、「霊的であると同時に宇宙的な壮大な交響詩」（※６）を語る。あるいはその虚構を虚構として認識しつつモネの求めた世界は、決して唐突ではなく確実に歴史の必然として、現代のオールオーバーな画面に流れ込んでいることを知るのだ。
例えばオールオーバーということを具体的な作品で検証して見ると、もっとよくモネの求めた「虚構」が見えてくるのではあるまいか。
時代の流れを逆行してみると、ポロックのドリッピングから紐解かれるボォルスが浮かぶ。あるいは僕はボォルスへ到る道を捜しあぐねているのかもしれないが、モネの拡散する光りは、ボォルスの闇と同質に見える。いや同質というよりは二律背反をかこっているというべきかもしれないが、そこにポロックを併置するとどうだろう。ポロックのドリッピングについての大岡信の文章を少し長いが引用させてもらうとして、

「オールオーバーの画面をつくってゆく場合、作品の中では、古典的な意味での構成も、空間処理も、光も影も、バルー　ルも補色も、いっさいが放棄されることは当然である。それならそこには何ひとつ絵画的要素が存在しないか、といえばそんなことはない。対象再現的、あるいは象徴的な要素は姿を消したが、かわりに、流動錯綜する色彩のアラベスクが純粋に造形的な記号と化し、直接的で具体的な絵画感覚を定着するはず　　だからである。」（※７）

ここに描かれたポロック像を、モネに置き換えたらどうだろうか。「流動錯綜する色彩のアラベスク」は、見事に「睡蓮」の画面に立ち現れている。視覚のあふれんばかりの豊饒は、全身に降り注ぐ光を体現できる。視覚はまた触覚でもある。
モネの作業は現実の世界を通して、非現実の真理へ近付こうとした。持田季未子はこのことを「視覚ということ自体をテーマにしたいわば純然たるメタ的絵画」（※８）と評した。眼はその作業を貫いている。あるいは耐え続けている、とでも言おうか。朦になっていく形態を追うこともなく、散乱する色や光を在るがままに位置付けようとした。困難はついに色そのものとなって裸のまま放置されている。すでにそこには、錯乱に到る道が用意され、色彩の放射は「現実とイマージュを無限に混同させた」（※９）狂気と一体となってくる。そのように提示された画が、果たして花を語っているのか、水を語っているのかはまた別の視点で論ずる事柄である。ここでその整合性を求めたとしてもさしたる意義は見つかるまい。「画家は、オレンジで考える、青で考える、その考えたところが確かに密柑や海を表しているか、いないか、という事は、これは別事である、別の考えである。文学的な、或るいは抽象的な秩序に属する考えである。」（※10）いささか旧套ではあるが小林秀雄はとりあえず「言葉の桎梏」を投げ返すうちに、知らず知らず脆弱な肉体となって崩れていく言葉の貧しさとしての本質を見抜いていた。
　描かれた対象が何であるか、ということの確認は画家にはない。眼で知覚する作用は、眼で知覚できない作用への表現意図となっていく。眼の欲望は哀しいことにそこまで膨らんでしまう。それは何を意味するのか。眼が見つめる形態は昇華された形態となり、確かにここでは、眼は世界を語る窓である。「いずれにせよ画家の視覚は見ることによってしか、つまり視覚そのものからしか学べない」（※11）し、視覚は「宇宙の鏡ないし凝集」（※12）となっていく、ということが言える。眼は通過していくものをフルイにかけある種の精神を形作る。そこに到るプロセスにおいて自己忘却は一つの方法となり、それは自然界の中での没我状態となって微熱を帯びながら旋回し、やがて着陸すべき地点を見いだす。「見る」とは「離れて持つ」（※13）ことだとも言う。このトランスを通過して初めて、静かにそして緩やかに、自然の全体性を回復するのだ。画家はキャンバスの前で徘徊する。いつしか射し込む光があり、遅疑逡巡は消失する。そこに展開される色彩の饗宴。
ここには脆弱な「知」というものの介入を許さないものがある。あからさまに見られた色たち。これはだが、西欧的遠近法の解釈とは随分掛け離れたものだ。むしろその対極としての東洋的観照方法ではあるまいか。近代絵画が背負ってきた、自然形態から絵画的形態へ、あるいは自然の空間から絵画そのものに到る空間への転化の問題の、逆行ではないだろうか。恐らくモネはそこまで意識してはいなかったであろう。東洋へのあくがれは根強くあったと聞くし、モネの絵画にその痕跡は認められもするのだが、果たして東洋的観照方法に基づいて作られた訳ではあるまい。むしろ西欧の重く長い伝統を踏まえつつ、反駁の一歩又一歩と歩んでいるうちに、期せずして立ち現れたものであろう。しかし、没後六十年以上の時を経た我々はそこに、確かな空間意識の差異を認める。その微妙なズレがいかに成されているか、ここから先が我々に残された課題なのだと思う。
僕の体内を掛け巡ったモネという偉大な眼を再確認した後、これから先いかに平面の中で全体性の回復が可能なのか、試みなければならない。全体性の回復は、あるいはもう既に望むべきもなく不可能なこととして確定されてしまったかもしれない。部分と部分を接合することによってしか全体を想像できないし、それもあくまでドクサとしてである。としたならばどこに解法の手がかりがあるのだろう。少なくとも現在位置を確認しておかなければ、取るべき方向を見誤ってしまうし、語る根拠を喪失してしまうであろう。具体的な解決策はあくまで制作を根幹とした実践によって語られるべきであるのだが、一つの方法は持っているつもりである。そのキーワードは「根無し草」という語句にありそうだ。例えば次の文が僕に一つのヒントを与えてくれる。

「ニューヨークの後で私が訪れたフィレンツェはのっけから私を驚かしはしなかった。その建築と造形美術の中に、私は十五世紀のウォール街を見る思いがした・・・過ちですら、それが新しければ、依然我々をその美しさで圧倒するのである。」（※14）

過去から引き継がれた遺産は僕らの世界に宿っている。この宿命とでもいうべき錘を束縛として考えている以上、解法のよすがは見えてこない。そうではなくこの錘をいわば垂鉛測深器とでも見立てることで展開を逆転できないか。つまり「根無し草」と言われた我々の時代、少なくとも物心が付き始めてから二十数年間の、僕の人生そのものが「根無し草」であるという作られた制度の中で、ものを思考しその幻覚作用に引きずり回されてきた、そのことへの反省が次への出発を準備しているように思われてくる。
もちろんその反論もあるだろう。「根無し草」であるが故に語れる部分、否「根無し草」であるからこそ、新しきものの創造を自由に表現できるのだ、とも言える。しかし創造ということを暫し考えてみても明らかなように、完璧な独自性、全く新しい創造などあり得ない。作品に反復性を求めそのことを積極的に取り入れようとするポスト・モダニズムを擁護する訳ではないけれど、連綿と続く歴史の中で伝統は必ず新しきものの生成に食い込んでくるし、衣を替えてでも生き延びるものだ。そして自然界の中にリメイクできない形態を捜すのは不可能なことである以上、模倣は常に創造の原点でもあるのだから「根の無いものは無い」と言うことができる。従って「根無し草」という言葉はアンチノミーな両義性を内に含んでいる状態をさす。この両義性が伴うということが、むしろ軸を回転させる原動力になり、思考を後ろ押しするパワーともなりうるのだろう。このことを別のいい方でするならば「オイデップス殺し、すなわち父親を殺していくものにしても、その父親の存在を前提にして発展していくものである。すなわち文脈を重視するもの」（※15）と言うことにもなり、そうした意味ではディアレクティクな方法論を内在させてもいる。そこで「根」とは何で、どうあるべきかということを、別の視点で考えてみたい。
第二次大戦によって日本の思想が大きく揺れ動き、それ以前と以後とでは隔絶の差が生じたことを、まず記憶に留めておきたい。その最大の変化は日本国憲法に明記されているものだ。とりわけ教育の機会均等は戦後民主主義の象徴としても明解である。この条項が果たした役割は大きな成果として認めるべきであろう。誰しもが等しく教育を受ける権利が底にある、この保証が憲法の精神なのだ、とここまでは順当なのだが、この先に注意したい。平等という意識あるいは民主的な運営というものを、一律にしかも全ての分野において当てはめていこうとした、その性急な戦後処理に乗じた教育構造の論理に無理が生じてくるのは明白である。そして隠微な嘘を糊塗していくのだ。何故なら、いみじくも芸術表現を内に託ちつつの情操教育に「個別」の視点は許されず、集団からの「逸脱」はこれを糾弾すべき現場の体制が今日もなお平然として行われている状況にあって、何が芸術教育であるのか。日本の近代化の中で立ち遅れ、そして貧弱になっていった部分でもある。安上がりの教育観からは個々人の立場の相違を見分けることは至難である。
安上がり教育についての原因を正すとき、制度としての日本の文化行政のあり方も疑問視されてくる。国が芸術文化への何らかの援助を政治的な打算抜きに実施できた時はどのくらいあったのだろうか。（百歩下がって政治性を絡めたとしても）すくなからぬ日本の歴史を紐解いてもそんなものは有りはしない。そこには芸術に対する国民全体の意識の問題もあるのだが、それが食事や医療あるいは社会生活全般と同じ位のレベルで芸術を享受することが必要である、という見解の皆無に等しい状態が続けば続くほど、文化的には立ち遅れた貧乏国としてのそしりを免れない。「このままでは日当りの悪い花みたいに、立ち枯れの恐れがあり、それは日本の精神を貧困なものにし、日本全体の衰えにつながる。・・・芸術はそれ自体で、国家の根幹につながる重大時」（※16）との言葉を吐かせなければならない程、事は急を要しているのだが、この焦燥感は国家全体を動かすことに夢中なあまり、うとんじられ忘失され、あまつさえ個の存立を侵略し凌辱していく（均された先に個は有り得まい）。
確かに現在の芸術活動を見ていくとき、個人的レベルでの発言は淘汰され既にその次元ではないと叫ばれているように見える。しかし後述するごとく、芸術創造ということは、この個の存立について厳粛に立ち会い、その一つ一つを見極め解釈していこうとするベクトルを必然的に要求する。基本的には個に立ち帰ることから始まりそしてその立場で耕すことの謂でしかない。残念ながらこのことを戦後民主主義教育は欠落させてきた。いつしか知らず洗脳された平等主義は芸術衝動の森奥まで侵犯し、個としての視線を脆弱化させてきた。去勢されたところに激しい渇望が生まれようもない。このことを赤瀬川原平は、

「しかしいまの世の中は、そのことを履き違えることになった。一回性をもって特権的に許される瞬間の無、その前衛の民主化である。前衛をみんなで、何度も、という弛緩した状態が、戦後民主主義による温室効果となってあらわれている。自由と平等といういわば戦後民主主義の教育勅語が、ふたたび私たちの頭脳を空洞化している。目の前の問題がもつれた末に、自由と平等というこの世の網領が出てくると、あとはひれ伏す以外になくなってくる」（※17）と語る。

戦後民主主義の成果とそれによって崩壊された部分を一度整理しておかなければならない。しかしここではそのことを論ずる任にないので、戦後民主主義の歪みを指摘するに留めておきたい。
意識は継続される。このことを踏まえて語れば、全てが敗戦から始まったものではないことがわかる。とりたてて先祖帰りを主張するわけではないけれど、文化の引き継ぎは必要不可欠なのだ。でなければＤＮＡを内蔵した人類の流れは自動的に途絶えてしまうであろう。僕らの人生と文化はアプリオリなものとして、目に見えぬ糸でアバンゲールとつながっているのだ。全てを刈り取ってしまうのではなく、だから取捨選択の後に僕らの現在は存在する。しかり、一瞬ごとに変容しないものはないが、その変化の中を不断に連続していく芯のようなもの、喩えて言えば独楽の中心にあたる部分があり、この持続こそが連綿と続く文化の核となる部分であると言える。そのことは、モネが確かに、その空間意識を変換して現代のオールオーバーな画面に流れ込んでいるという、先に論じたモネ論の如く、明白なものとしてある。これはだが思考の転換であるし、組み換えられたパラダイムは、決定的な亀裂を生じているかもしれない。継続されたものがどうにも復活できない程ダメージを受けているとしたならば、既に部分での解明を試みたとしても意味のないことなのだろうか。そのようにも思える。しかし実際に掘り起こさなければ見えてこない部分もある。そこに残された僅かな芽を手がかりとして、すがりつくしか今は方法が見当らない。

ところで空間意識の変換ということをもう少し突っ込んで考えてみると、どういうことになるのだろう。空間意識の差異、またはズレと換言してもよい。モネの時代に成立した平面性の獲得、視ることの享受とそれのみに専心できる絵画の存在。色彩と物質の幸せな婚姻、色彩への素朴な問い掛けと疑念のない答え。明解な物質としての享受、これらが喪失した時代を現代とするとして、果たして完全に喪失してしまったのだろうか。
絵画が絵画だけで事足りた時代、それは言い換えれば、色と形態を純粋に還元した抽象衝動の生成時代でもあったと思われる。この近代のとばくちに立つ、エミール・ベルナール、モーリス・ドニ、シュプレマティスムと構成主義、あるいはカンディンスキーやモンドリアンに至るコンセプトは、だが熟成した抽象絵画の王国を築いた後、次第に絵画が絵画であるのみでは条件として不足であると異議申し立てを始めたのだ。つまり、絵画行為そのものに付随する広義の意味でのイリュージョンを摘出しているだけではもはや時代は受け付けなくなってくる。そうした反動としての一つの波が、ジュリアン・シュナーベルや、ディビット・サーレに見られる異物質やナラティブの導入であり、そこには暴力・死・エロス・虚無・エイズといった時代の寵児としての混乱が反映されている。その動向を認めないわけではないが、では一体それ以前の純粋抽象絵画は既に淘汰された貧困を晒すのみなのかと断言するには、それこそサーレやシュナーベルでは余りにも小さな余震でしかない。世紀末としての「混沌」は単なる「混乱」では決してないはずだ。
絵画が内に抱え込んでいる諸要素、例えばそれは形や色彩なのだが、そうしたもののみで語るには、絵画は不毛に過ぎるといい、外在する何か、前述したシュナーベルの「皿」というオブジェを持ち込むことによるイリュージョンの打破や、キーファーの物質を取り込んでいく方法を絵画の中核に突きつけ始めたとしても、それは所詮歴史の中の小さな揺り戻し、あえていえば投石による小さな波紋にすぎない。波紋はしかし伝播して形を成すかもしれないし、そうした恐れを内包してもいる。事実シュナーベルやキーファーら一群の新表現主義者達によって指摘された、その感覚的な表出は、ドイツ表現主義の見直しを迫りもした。「その物質性は、十九世紀的世界の物質性とは全くことなり、物質それ自体を不透明な象徴のように存在させて、潜在的喚起力を発揮させているのである」（※18）多木浩二に言わしめた「潜在的喚起力」は特にキーファーによって認められることも確かである。しかしここでは一歩下がって歴史を遡上し源頭を越えて稜線上から見下ろすと、危険な陥穽がそこに横たわっているのが見え隠れしているようだ。
描く行為のやりとり、平面上での絵の具という物質の視覚化。色彩と物質が幸せな関係ではないとしても、そうした一連の行為の中に、まだ問い詰めるべき未解決の要素が存在しているのではないか？
そのことを絵画制作の実践を通して発表している一、二の事例に求めてみよう。まず、早川重章の一貫した抽象制作に求められる。眼の働きとしての内と外との連係。自己の検証とその時間を紡ぎつつ、能動的に働きかけていく姿勢は、リズミカルな線を生成し、生成される先に面との対峙という絵画の正統をいつしか語り始める。しかも自己のモジュールを通過して描かれたストロークが存在し、そこに世界の成就あるいは絵画の至福は、みずみずしく眼に映ってくる。また松本陽子の血肉化された画布と絵の具の混在化はどうであろうか。そして中西夏之の一連の絵画制作において穿たれた空間の新たな展延。これらの表現は、現代の絵画が困難な状況におかれているにもかかわらず、敢然として絵画であることの祝福された関係を打ち立てていると思われるのだ。
色彩と物質（色彩とは、選択する意志において、あるいは精神と言い替えてもよい）が幸せな一致をみないとしても、驚くに値しない。不幸な関係を嘆くのならば、むしろ現代という時代が不幸そのものなのだろう。その不幸の中から見いだすべき作業であると心すべきなのだ。
空間意識の差異とは、あるいはこうも言えるかもしれない。物質を物質として認めていくという近代の意図された作業の中に、それは別ないい方をすれば物質的成り立ちからイリュージョンへ移行していくプロセスがこの作業の中で断ち切られていくことを意味するのだが、こうした操作を経て近代は次のことを提示してきた。つまり物質から感情移入を取り除くということによって、視覚の純化をより一層高める役割を果たしてきたのだ。色の持つ諸性質、諸感覚を一度脱穀漂白してさらさらの状態に置き換えた後に、改めて組み直すことも可能ではないか、それは新しいダイナミズムの回復になるのではないか。全体性の復活につながるかどうかは不明だが、少なくとも行為の一つの切り口には成り得ると思われる、と。
しかしここにはミニマリズムが果たそうとして果たし切れなかった「イリュージョンの抹殺」ということが同時に表裏一体となって論理の裏側にへばり付いているのも首肯しなければならない。僕らがすでに経験してきたミニマルアートからコンセプチュアルアートにいたる流れの中で実証されてきた作品を通して考えてみると（少なくともテーゼに対するアンチという関係の延長上において考えるならば）、「芸術」という枠組を取り外しては作品が成立しないことと同じく、作品の中からイリュージョンというもの、たとえ「白のなかの白」であっても、無垢なる「絶対的白」であってさえも、僕らの視覚は哀しい程にもそこに何らかの痕跡を見いだしてしまう。この記憶に絡み付いた視覚の作用を絵画の根幹に据えるとき、ミニマリスト達が平面を捨てて立体に向かった根拠が理解できる。同時に平面においては桑山忠明の作品にもうかがえるように、きわめて限定された色彩の使用、否むしろ色彩という、表情を多く含み過ぎるものを否定し、あくまでベーシックな無彩色にむかわざるを得ない状況に追い込まれていったプロセスとしての歴史がスッキリと見えてくる。
ここにきてイリージョンというものの定義、解釈をきちんとしておかなければならないのだが、例えば九十四年一月にギャラリー上田（※19）において紹介された「黄鋭」という中国人作家の作品について記された千葉成夫のテキストを覗くことで、それが引き出されればと思っている。
「奥行きはない・・・物質化されていない」と語る千葉の真意がどこにあるのか見えてこない。奥行きがなく物質化されない、ならばその実体は一体どういうシロモノなのか。そのような化け物がこの世に存在するはずはない。物質は物質に向かうしかなく、「物質化」という宙吊り状態の出現を見る前に作品は歴然として「物質」を語り終えている。しかも「平面」に置かれた色彩はすでに「ある何か」を、それがどういう意味を持つか持たないか判明できぬ間に、直截に我々の眼を射抜き伝播してしまう。それをよし「記号」と見ても、イリュージョンの撲滅どころかイリュージョンの亡霊にしっかりと抱きかかえられているではないか。「平面」でありかつ「物質」である以上「・・平らなままに成立している」ことは不可能である。このことが明解にイリュージョンのあり様を語っている。
「空間意識の差異」と言い、あるいは「イリュージョンの抹殺」と言うけれど、ここにおける反発しあうベクトルを同一視座に抱え込みつつ、ミニマリズムを越えていく表現とは一体どんなスタンスを取るのだろう。あるいはそれが可能なのか。またはこうした近代の目論見は果たして実際に行き詰まってしまったのだろうか。このことを次の節でもう少し詳しく述べてみたいと思う。

※１辻邦夫作品集６「クロード・モネの世界」河出新社
※２馬淵明子は印象派を「中心の喪失」であると規定し「中心を喪失することがそれ程哀しいことか、喪失それ自体はごく普通のことである」（「眼差しの変革－印象派を読み直す」東京大学教養学部シンポジウム、九十三年十二月）と語ったが、画家にとって（あるいは四角い画面を前にして）中心を失うということは極めて恐怖でありパニックを引き起こすことだ。これは作り手にして始めて言えることなのかも知れない。何故ならどのような作家でも（例えシェイプド・キャンバスであろうとも）、眼差しの前方に天と地があり、あるいは水平におかれた画面に立つ垂直としての自分の存在があるからだ。つまり眼差しは必ずその立脚点たる「我」を中心とし、そこから敷衍する物質を発生させる。その時から中心＝反中心の戦いが開始され、この戦いを避けて通ることはできないからだ。むしろ「中心の喪失」は画家にとって有り得ないのではないか。
※３「線は物体の輪郭として、あるいは境界を設定するものとして、あるいは諸存在を分け隔てるものとして存在する。線を否定することは、それゆえ物体や物質のレベルを超えて普遍的なものに浸透することを意味する」（「アートウォッチング」谷川渥、美術出版社）。量を捨てるということ、あるいは「線の否定」が「普遍的なものに浸透する」かどうか、そのことを絵画の実践において残念ながら自分はまだ判断停止（エポケー）のままである。ただし次のことは言ってもよいであろう。つまり「中心の喪失」によって、絵画を構成していく作為が漸次否定されていく、そうした現象を引き起こしていること。それは構造の否定に向かい、色彩は自ずと面的な要素で処理されてくる。
※４宇佐見英治「世界美術全集10」河出新書
※５前掲書
※６前掲書
※７大岡信「抽象絵画への招待」岩波新書
※８持田季未子「絵画の思考」岩波書店
※９宮川淳「美術史とその言説」中央公論社
※10 小林秀雄「近代絵画」新潮文庫
※11 メルロ・ポンティ「眼と精神」みすず書房
※12 前掲書
※13 同書
※14 レビィ＝ストロース「悲しき熱帯」（下）中央公論社
※15 菅原教夫「やさしい美術」読売新聞社
※16 吉田秀和「朝日新聞九四年一月十九日夕刊」より
※17 赤瀬川原平「千利休・無言の前衛」岩波新書
※18 多木浩二「読売新聞九三年三月五日夕刊」より
※19 千葉成夫「平面にとどまる絵画・黄鋭」展テキスト

モネ「睡蓮」

二

何故近代の目論見は行き詰まってしまったのか？このことについて、実際の作品と歴史的展望に沿って振り返ってみるのは大切なことであると思われる。
まずここでは出発点をモネにおき、それ以降から現代までの間に、立ち現れあるいは消えていった様々な美術思潮とその作品を、とりわけこの論旨で重要と思われるいくつかの流れを中心に、論を進めていきたいと思う。そのいくつかの最初はまず、今世紀初頭に現れた抽象絵画とそれに続くミニマリズムである。そしてミニマリズムを触発したフォーマリズムや、バウハウス運動と近代デザインの発想。あるいは同時多発的に世界の各都市で起きたコンセプチュアル・アートとそれから胎動した日本の「もの派」という動きであろうか。これらの流れを概括していくことで、行き詰まった閉塞空間に少しでも風穴を開けることができないものだろうか。
抽象絵画の発生と成り立ちを追っていくと、二つの大きな流れがあることに気付く。しかしこれを二大潮流として分割するのは多少無理があるようだ。むしろ交互に混ぜ合わされ、前後に往復しつつ成立するものと考えたい。
まずカンディンスキーの思考システム、モンドリアンとデ・スティル、ロシアアバンギャルドと構成主義、シュプレマティスムにおけるマレービィッチ、これらはいずれも内部の純粋形態を具体的形象物なしに、どちらかというと幾何学的形態を主として探求していった運動であり、その後に続くミニマリズムを輩出した。
これらの流れとは異質なものとして、キュービズム、フォービズム、シュールレアリスム、そして抽象表現主義に結びつく流れがあると思う。モネの絵画はどちらかと言えばこの流れに近い。もともと具象的形態から出発して、それを単純化ないしデフォルメしていきながら、形と色を純化していったものだ。ポロックやブォルスもシュール的な影響を含みつつ新たな広野を切り開いてきた。こうしてみるとフロイトに象徴されたリビドー的情念や、ユングの個人における霊魂の所在論という、これら近代医学からの発想を通して語られる部分も確かに存在する。
それはともかく、結論的なことから言ってしまえば、この二つの思潮の間には大きな落差があり、フォービズムから始まった近代美術の流れ、マティスの色彩を経てシュールレアリスムに至り、そしてアンフォルメルやアクションペインティングを越えて、先ほど論じた早川重章や松本陽子の絵画の中に流れているモダニズムに営々として培われた表現が一つの現れ方であろう。これは今世紀の美術思潮としても主流の一つを成すものだ。
今一つの大きな潮流、幾何学的形態を追い求めた絶対主義の果てに、僕らは何を見ればよいのか？例えば前記した流れを「熱い抽象」と呼ぶとすれば幾何学的抽象は「冷たい抽象」とも呼べる。この冷めたクールな視線が語るものを考えてみよう。
　ここで核時代の想像を働かせてみると、美術の持つ別な面での性格が判然としてくる。抽象絵画の今一つの面、それはミニマリズムに集約されると思う。核の特質がその分裂を主題としているごとく、美術の諸要素を最小限の単位で形成することが、ここでのテーマでもある。ＤＮＡの分子構造が解明されたのが一九五三年であるということからしても、歴史の同時性がうかがえるのだが、取りも直さずミニマルアートとは、引き算のアートでもあったのだ。どこまで引けばよいのか、だが減算式は放物線を描きながらついには加算式に転じていく。転じた先が、現代の過剰なる表現に通底してくる性格を帯び、このことを体現した作家としてフランク・ステラ（彼の軌跡が成功か不成功か、或いはその良否を別として）がいるのだが、あまり先走りするのは避けよう。
　ミニマルアートを作品面から検討してみるとその性格がくっきりとしてくる。とくにこの流れの特徴としては、平面よりも立体造形のほうに強く現れているようだ。ということは、先ほどあげたアクションペインティングあるいは色面派と呼ばれたマーク・ロスコ、またはサム・フランシスのフィジカルな表現が主に非現実的なイリュージョンを平面造形の中に持ち込んだことと対称的存在としてある。
　以前、ＩＮＡＸギャラリーにて張玉心という韓国人の作品（※１）を眼にしたことがある。その時眼が捕らえた立体造形に僕の思考が一致しないある「はがゆさ」を感じていた。このはがゆさは一体どうしたものか。もちろん作家の発言（作品）と我々の眼が同一の場で共有できないことは日常よくあることだし、それについて嘆いてみても始まらないのだが、この「はがゆさ」の相違をどのように捕らえていくか、捕らえ方の違いによっては様々な解釈も生じるだろう。このことを確かめることが「差異」をあるべきところに位置付けることでもあろう
　一九六六年にニューヨークで開催された、プライマリー・ストラクチャーズ（基本構造）展において提示された概念が、ミニマリズム（最小の単位で思考する）に転化されていくのだが、この極小で、感情的なものを一切拭い去った作品には、どうにも冷たいものしか残らない。いやそれすらも否定されていくようだ。単にユニットとしてそこらにゴロッと投げ出されているもの。ここには個人的な立場でものを見るレベルを完全に切り捨てている。確かに物質の持つ構造やその性質としての本質的成り立ちは明解に伝わるが、そこまでである。ならば作品、否、芸術という概念や言葉で語る必要もあるまい。人間の手垢や汗や匂いから始まるものが、そもそも「個」としての表現を成立させていくことではないのか。手の痕跡を消去することで何が生まれるのか？生まれることを潔しとしないのならば、芸術という概念の土俵から去るべきであろう。そのことを一つの反省として考えてみると、自己のモジュールからしか視点は有り得ないし、そこに返ってくる働きかけでしかない。宮川淳は「芸術が存在しないことへの不可能性」と語ったけれど（※２）、それに習って言ってみれば「イリュージョンを払拭することへの不可能性」と敢えて語ることもあながち無意味なことではなさそうだ。それは「作業」という言葉を越えていくことにつながり、「生成」という言葉を用意する。個人のコンテキストから見直すことを絵画制作の根幹に据えてみると、そこから派生してくるものがあり、その派生を「差異」と置き換えれば、我々の視座に違ったベクトルを持つダイナミズムが見え始めるのだが。

ところでこの時代の背景（一九六十年代）を眺めて見ると、個人的な臆見は政治的な圧力のもとに密かに去勢され、市民社会の中で埋没していった。それとは反対に、数量に換算されたグラフや統計によって表された合理的な見方への傾斜に、思潮が操作されていくのである。六一年に成功したガカーリンの人口衛星は「地球は青かった」に象徴されるごとく、幸せな科学の信奉があり明るい未来を予告している。六五年に始まった北爆は、規制されたニュースを受信するのみで今一つの実感に欠けていたし、そして六九年に初めてアポロ十一号で人類が月面に立ったとき、宇宙への夢が最大限に膨らんだ、すくなくともポリティカルなプロパガンダはそのように読み取ることを斡旋していた時代でもあった。（しかし同時にベトナムの混乱も増長し、七十年代の苦しみが始まるときでもあったのだが。そしてそこに横たわっている隠されたものは、どこかで多様化に向かう混沌を用意していたのも確かである）。
　「情動」よりは「知性」を、その組み立てる論証の骨格に据えて表現したものが多用されはじめる。これは芸術の場にも言えることであり、即ちコンセプチュアル・アートと呼ばれるものの出現を促した。これはじつはミニマル・アートの兄弟分にあたる性質のもので、何故ならミニマル・アートが極小の状態に作品を持ち込み、終局の単位にまで切り刻んだ閉塞空間を作ったのと同じく、コンセプチュアル・アートは「芸術」ということばの定義付けを、その「概念」を極限状況に拉致し去ったからだ。だからミニマル・アートとコンセプチュアル・アートとは常に同じ地平で論じたいし、また一対として併置すべき問題なのであろう。
　コンセプチュアル・アートとはではどうした動きであったか、ということを一概に言えるほどそれは生易しいことではなさそうだ。大体がコンセプトのない絵画が存在するはずもないのだから、全ての作品はコンセプチュアルであるとも言える。ただそこに違いを認めるとするならば、「知」としての領域が多いということ、「思想」としての芸術として表現を捉えていること、あるいはそうしたことの詮議であろうか。またはこれは「思想」であって美術様式ではないのかもしれない。イズムとして捉えると手痛いシッペ返しがありそうだ。たとえば実作をざっと思い出しても、その文脈の幅は相当広く拡散してしまう。ダダ的アナーキズムやデュシャンのレディ・メイド、そしてオブジェという発想をとっても、一筋縄ではかたづかない歴史的な深さがあって、苦しい論戦をすでに強いられている。
　芸術作品は人間存在よりも価値があるわけではない、と語るダダイスト達にとって、これはもう物体（作品）として望み得るものではなく、言葉としての冒険家、ことばを触媒としながらも言葉に絡め取られていく表現方法でしかない。レディ・メイドということもつまるところ言葉の問題に突き当る。そして強固なコンセプトを提示したジョセフ・コススをあげてみると、

「いま芸術であるとは芸術の本質を問題にするということを意味しています。もしも絵画の本質を問題にしているのなら、芸術の本質をも問題にしているということにならざるをえません。ある芸術家が絵画（あるいは彫刻）というものを受け入れるとしたら、それにともなう伝統も受け入れているのです。その理由は、芸術という言葉は総称的だが絵画という言葉は個別的だからです。絵画は一種の芸術なのです。もしもあなたが絵を制作しているとすれば、あなたはすでに芸術の本質を容認している（問題にしているのではなく）ことになるわけです。人はかくして「絵画＝彫刻」二分法というヨーロッパ的伝統たる芸術の本質を容認していることになるのです。」（※３）

絵画はあくまで個別的レベルであると語り、ここで問題にされているのは「形体」であって「概念」ではないと語る。孫引きで申し訳ないが、「芸術」は総称的な問題として考えるべきで、従って「概念」をここで扱うべきだ。その概念とは今までの絵画や彫刻的な言語ではなく、別な精神的営為の言葉で定義すべきである。これがコススの主旨と思われる。ここにおけるトートロジーといい回しの読み難さを除けば、書かれた内容は明解である。「一つと三つの椅子」という具体的な作品を見ても、芸術を解釈していく方法論として極めて明瞭である。そこには一つの椅子の実物があり、その横に、実物とほぼ同じ大きさの椅子の写真と、辞書からの「椅子」という語義を文字として拡大プリントし、展示する。つまり「椅子」をめぐっての解釈の攻防戦、それはどうあるべきかという、一つの問い（考え方）を提起する。
　では何がそこで求められたのか。つづめていえば「視覚からの概念化」ということだと思う。平面（あるいは立体）という空間の獲得を一度離れて、芸術、つまり世界を解釈していく方法論が示されたのだ。この処方箋がコンセプチュアル・アートであったと言えるのではないか。
　ところでこうした概念的な、つまりは頭の中で描かれたものは、所詮物質として目に見えないものだから、作家つまりは作り手達の消化不良を引き起こしてきた。また同時に経済原則の面から考えても、商品化され難いものは流通制度からつまはじきされてしまう。しかし消費者サイドからみれば、視覚としての（あるいは物体としての）美術品（芸術品）の欲求は衰えるものではないから、ここにポップ・アートが出現し、ひいてはコンセプチュアル・アートの衰退を自ずから促した原因でもあった。これは日本においては「もの派」として特殊な状況を呈してくるのだが、このことを可逆的に言うと「概念の視覚化」ともいえる。やはりビジュアルなものを離れては、人は耐えるのに辛いのか。または本質的に視覚的存在なのだろうか。このことについては後ほど論述しなければなるまいが、ここでは触れないことにする。
　「概念」を視覚のうちに活性化させる新たな座標軸はないものか。ミニマル・アートのところで述べたのだが、作品をゴロリと（そのエモーショナルな部分を抜きにして）床に置いた作品にみられる「もの」としての意識と、ここで語る「もの派」の「もの」への意識とでは、若干の開きがある。ミニマル・アートは思考を切り詰め、余分なものを削ぎ落としていった先に、原子核のごときものを提示したが、コンセプチュアル・アートの洗礼を受けた「もの」は新たな衣を身にまとわざるを得ない。「言葉」という存在が「もの」に付加されて立ち現れてきた、とでもいうべきか。しかし「もの派」も「コンセプチュアル・アート」もやはりミニマル・アートと同じく近似値で存在していることは確かだ。僕としてみればまだ「もの派」として捉えたほうが理解しやすい。その一、二の作家として菅木志雄、田中信太郎、河口龍夫、あるいは彦坂尚嘉の活動にその展開がみられる。菅木志雄について僕は以前、小さな覚書を書いたことがある（※４）。
「まなざしの周辺」（一九九十年十月東高現代美術館）と題した会場内には五点の大作が並べられ、はてこれをどう受け取ったらよいのやら困ってしまった。その時浮かんだことは「我家の普請」のことであった。「ヘタウマ」という思考が、我々律義な日本人の感性にどこまで食い込んでいるか不明だが、菅木志雄は「ヘタウマ」なのかなとも思う。突然「ヘタウマ」という言葉を出したのも理由がないわけではないのだが、まずは我家の普請のことから話してみたい。
　人の足幅は大人で約六十センチ程か、これを単位として測量する原始的な方法はしかし以外に正確であるのだ。大まかだが緻密さを内在させているということ、これが菅を語るキー・ポイントでもあるようだ。さて、基礎工事が入り、垂木やベニヤ、そこへ滑り込むセメント、ジョイントはどうあるべきか。やがて内装に入り、壁紙やボード、配線工事、ガラスその他諸々の物質が雪崩れ込んでくる。こうした混乱も、だが次第にあるべき位置に定着する。いわば混沌の中での一つの秩序を形成する。こうした建築工事を端から見ていて、菅木志雄に結び付ける不遜さを許してもらえば、「へぼな大工」というべきか。というよりはプラモデル製作が昂じて見習い大工になってしまった、少年の熱い視線をそこにかいま見てしまうのだ。決して職人ではない。否、職人になることを意図的に避けている。そうしておいて「もの」を利用しながら、世界の構造はいかにあるべきかということを語り始める。つまりは「共通の言語」で語ろうという意識である。菅の思想（視線）はどうやら、論理に帰依しつつ物質の諸相の間をさまよう。その窓枠で呼吸する。据え付けられた窓枠の前と後ろに設けられた「場」があり、この「場」を通して「もの」と「もの」との関係を語る。ここに菅の核心があるようだ。これもやはり、「視覚の概念化」と読み替えてもよい。
　コンセプチュアルなスタンスを取っている作家として、河口龍夫の仕事をあげてみようか。一九九十年六月に開催された「今日の作家たち展」（神奈川県立近代美術館主催）に出品された鉛を使用した作品群に、一つの強烈なメッセージを受け取った。金属としても地味な色合いと無表情な表面に、良く見ると様々な工夫が設えてある。そのほとんどが種を鉛でカバーしている。「関係ー種子・垂直の畑」、「関係ー種子、リンゴ園」、「関係ー鉛の温室・種子」、「関係ー鉛の温室・土、水、空気」こうして題された文字を読み取るだけでも言葉はどんどんと増殖していくのが分かる。「鉛」と「種子」といういわば両極にある物質を一つの点でつなぎ止めていく。ここにロジックの偽装がありはしまいか。あるいは転換、変容と言い換えてもよい。さらりと提示すべき物体が饒舌に変貌し、物質を物質としてみなすことから離れて、文明批評とストイックな宗教性を知らず知らずのうちに語り始める。どうもそこに漂う独りよがりな禁欲主義者の嫌らしい臭いを嗅いでしまう。
河口龍夫の仕事一つを取ってみても、これだけの個人的見解や思考の方法が拡散していくのだ（もちろん共有される部分もあるのは当然だが）。要は十人の観賞者がいれば十人の視点が生ずるということを認めていくことであろう。先に「共通の言語」と書いたけれど、例えばこの共通の言語を捨象していくとどうなるのか。あるいは様々な眼に映る現象をドクサなしに、ストレートに見つめていくとどうなるのか。それはいずれスキゾフレニーな散文詩しか生まなくなっていくであろう。だが、それでよいのではないか。つまり個的な視野で見直していくこと、その作業の再編纂をするということなのではあるまいか。このことを中沢新一はランボーに寄せて次の如く表現した（※５）。

『・・それはランボーが、アートとは想像力と記号の力をかりて世界を一つの小宇宙として創造しなおし、組織しなおし、構築しなおそうとするものであるという近代のロマンチィックな芸術思想を、はなから拒絶しようとしていたためである。彼は想像力と記号によって組織された世界を解体することのほうに、統一ではなく分裂化のほうにむけて、決定的な一歩を踏み出してしまっていた。彼には、ふつう人々が世界だとか現実だとか呼んでいるものが、じっさいには知覚の仕組みや想像力のワナや言語の秩序などによって、あらかじめその運動性や遊走性をせきとめられたうえで想像的な（幻影的な、と言ってもいい）秩序の中に組織されたものであって、それはリアリティのなれの果てのようなものにすぎない、とわかってしまったのだ。彼に見えていた、そして「あらゆる感覚の長い限りない合理的な乱用」をつうじて彼が見ようとしていたありのままのリアリティ、ありのままの世界とは、想像力によってまとめあげられた全体性などではなく、キラキラと輝く微細な痕跡を残しながら絶え間なく生成と変化を起こし、絶え間なく流動しつづけていく運動体そのものであった。ところが、どんなにすばらしいものであろうと、世界をひとつの秩序を持った小宇宙として組織だてようとするあらゆる試みは、このありのままのリアリティを均質化し、凡庸化してしまうのだ。そこで彼は詩という言葉の技術をつかって、組織された世界を解体しつくそうとしたのである・・・』。
　菅や河口、中沢にしても、いずれにせよ世界の新解釈ではあるのだが、こうして書けば書くほど、提示された作品からイリュージョンを取り除くことの困難さがはっきりとしてくる。河口龍夫にしても「芸術」という枠組を取り払っては、その語る根拠を失ってしまうと思われるのだ。そうではなく、芸術という「コンテント」を取り替えることが、伝統を引き継ぎながらも新たな創造の現場に証人として立つことでもあると思われるのだが、このことはもう少し具体的な論拠が欲しいところだ。個人史をつまびらかにすることにいささかの抵抗もあるのだが、次に「私」としての証拠品を前に、「コンテントの据え換え」がいかになされてきたか、語ってみたい。

※１ＩＮＡＸギャラリー「張玉心展」（九一年二月）
※２宮川淳「宮川淳著作集・Ⅱ」美術出版社
※３ジョセフ・コスス「哲学以後の芸術」、千葉成夫「ミニマル・アート」より孫引き
※４拙著「展覧会の片隅にて」自費出版
※５中沢新一「チベットのモーツアルト」せりか書房

ジャクソン・ポロック「収斂・１０」

三

　僕はこの二十年ほどの間、版画、主に銅版画制作を自己のイメージ媒体として細々ながら続けて来た。その契機といえば、大学時代の集中講義で駒井哲郎の版画講座を受講したのがきっかけであった。一九七二年、大学三年の年であったと思う。現在では版画コースが設置されていると聞くが、当時はまだ学部の中には設定されておらず、集中講義という形で受講するしかなかった。

　七十年安保闘争の年に大学に入学した僕にとって、社会の喧噪と反動としての鎮静化は確かに一つの踏み絵であった。投石と放水に明け暮れた学生が浅間山荘で崩壊していった後に生じた空白感は、すぐには埋めることが出来ずに宙に浮き、各々の城塞深くにたてこもる者もあれば、あれは「戦争ごっこ」だったのだと、見事に踵を返して武器を捨て、体制の中に霧散消滅していった者もいた。僕はと言えばどちらにも組できずに茫然とノンポリを託ち、時を投げ捨てていたようだ。絵は描きたいがそのことに全身を没入させるには、周囲は騒然であり過ぎたし、脆弱な神経がそれを許さなかった。「遅れてきた青年」の哀しみは何時の時代でも同じであるかも知れない。乱読と飲酒。思い返せばあの頃は、そんな時代でもあった。いわば政治の季節でもあったのだが、時代の背景をフィードバックしていくとき、全共闘とそれに続く美共闘、あるいは六十九年の安田講堂「落城」に象徴されたアカデミズムな体質への嫌悪感が、漠然とではあるけれど敷かれていたようだ。そうした時代背景を背負った者が、明治時代から延々として継続されている旧態依然とした油彩画制作というモノに、率直な肯定を持てなかったとしても、否、そのことの方が自然であろうし、むしろアカデミックな塔を否定することで、ヒロイックな波に弄ばれていることの方が、疾風怒濤の青春としても説明がつく。
第一あたりの空気は見事に黒ヘルと内ゲバ、そしてDIC（Destruction is construction,破壊こそ創造なり）と言う言葉に象徴される景色に塗り替えられていたし、当時の東京都美術館は、異様な熱気と（これはいずれ整頓されたコンセプチュアルな流れに絡め取られていくのだが）、熱気が冷めることの恐れをないまぜにした危うい静けさを内包していた。寺田武弘の「樹・人」は、展覧会会期中に丸太四本を輪切りにしてアクトを表明し、松沢宥の「のぼり」は人を食ったような、それでいて未知への恐怖と孤絶感を内在化させてもいた（いずれも第十回現代日本美術展）。
　しかし学生運動というものは所詮責任のない運動でもある。急激な下火の後に、支えとなる何かしらのバックボーンが要求されるのもことの成り行きとして頷ける。喉元過ぎればの臆面もない図々しさで、僕は再び絵画制作に戻っていった。アカデミックの塔に引きこもってしまった。廻りを見渡せば友は三々五々東京脱出を試みていたし、あるいは学内賞を獲得するために、いそいそと裸婦デッサンをまたぞろ始める者もいた。時代は急に冷え込んで、何か醒めていることが美徳のようにも映ってきた。丁度機を逃さずベルギーから帰国した坂本一道先生のフランドル技法講座を大学側は用意する。堰を切ったかの如く追い打ちをかけてハウズナーやブラウワー、エルンスト・フックスたちの「ウイーン幻想的レアリズム」が紹介され一つの流行を作る。伝統はかくあるべきだ、近代の絵画は性急になりすぎて自滅した、と。

　「・・・その胡粉（炭酸カルシウム）の白さ・・を維持すること。・・・グラッシィの関係によって成立する・・・これは現代描法（特に印象派以後）との違いの決定的な点で・・・」

　当時の、坂本一道によるフランドル技法講座に関しての覚え書きを読むと（一九七二年十一月）、支持体の堅牢性や絵の具の硬質化と共に、古典画法の必然性に躍起となっているのがよく分かる。いっこうに解決の糸口が見いだせない油彩画の焦りは、そのエネルギーと共に、筆先に乗せた顔料を、確実に強固な胡粉の支持体に定着させることの快感に、身を委ね、転化して行く。あたかも夏の訣別と秋の到来があたりまえのようにそして、青春の終わりが得てしてそうであるかのように、それは至極当然のごとく刷り換えられていった。欺瞞の臭いを漂わせて。それを版画のプロセスが嵩にかかってフォローする。

　「どういうものなのだろうか、学生時代のある時期というものは。銅板が問いかけてくるイメージの可否逢着性のなかで、恐る恐る自己を探っていた、いわばういういしい処女懐胎の明るい時期からすれば、それはいかにも暗く、苦行の迷路航跡に近いが、それこそニードル片手に腐蝕凹版の暗黒空間へ一挙にのめり込んで剣の先に仕止めた結晶の数々、ふり返れば右も左もただ暗く、方向も見定まらずにほのかな前方の暁光に向かって走り続けなければいけない、しかしそれも模索の、そんな時期があるものだ（以下略）・・・」（※1）

　当時の僕の作品を中林忠良先生は「黒騎士・菅沼稔君」と題して、こんな風に文章を寄せて下さった。剣の先に込められた青春の苦き思いを、銅板上に刻むことによって得られる仮説としての実在性。それは同時に「時」という観念の奪回にも見えた。その幻覚の中での確実性に対して、不確実な青春はにべもなく白旗を掲げて投降する。いまから思えば何と情けない青春なのかと自嘲せざるを得ないのだが、当時のどろどろとした混乱のさなかにあって、版画のプロセスは鮮やかな手業として目に映ったものだ。
　国際展としても重要な位置を占めている「東京国際版画ビエンナーレ展」は、そのことを実証する。第七回展（七十年）に出品した木村光佑の「現在位置」、野田哲也の「日記」あるいは第十回現代日本美術展（七十一年）における上矢津の「シリーズ博物誌」にみられる、いずれも写真を導入した視点の転回に、世界を瞬時にして奪い取るという意図が読みとれる。これらの作家に定着されたプリントを通して、我が肉眼の向こうに広がるもうひとつの肉眼を装着した気分であった。そこに見られるスピーディな画面処理は、油彩にはない新しい感覚であるし、それは手業としても爽快である。カメラアイが強い作用を及ぼしてはいるものの、表現の意図がここで版画技法と共に幸せな一致を得た、ということであろうか。
　こうした油彩画の巧緻な技法としての先祖帰りと、版画に見られる画面処理のスリムな身振りは、一見かっこよく映るし、錯覚を生じさせもする。未熟な青春は簡単に絡め取られてしまう。当時の駒井哲郎は痩身に黒のシャツが良く似合ったモダンな出で立ちで颯爽としていたし、（癌が徐々に先生の体内をむしばんでいたことも知らずに・・・）、密かな憧れと畏敬の念を抱いていたことが、そのことに拍車をかける。なによりも油彩からの逸脱を望んでいた者にとっては千載一遇のチャンスであったし、未知との遭遇としても「版画」は明るい材料こそなれ、決してベトナムの泥濘を踏むことでは無かったはずだ。
　だがそれはともかくとして、色彩表現に極めて規制された技術、逆に言えば高度の技術性が無ければ色彩表現の難しい銅版画の世界に、何故あれほどのめり込んでいったのか。

　「一切の権力、全ての束縛を棄絶してのち、みずからの力によって、暗黒の世界へ一歩をふみだす人間」（※2）

　例えば高橋和巳のこうした言葉に象徴されるモノクロームな風景が、ドストエフスキーの「地下室」まで遡上していくことで、意識は硬直化する。ここに銅版画の濃密にして漆黒な闇である深い黒を照らし合わせると、衒学的な雰囲気を生み出して、難解であること、哲学的であること、に滑り込んでいく。この混乱が、僕を銅版画に導き入れた別の面での原因の一つでもあった。文学とは違ったフィールドで語らなければいけないと思いつつ、文学に縫合されていたのが、この時代でもあったようだ。（そのことを追記すると、高校時代の恩師でもある故岩崎良平先生（一九○三～八五）の文学に対する深い造詣が陰陽となって、当時高校生であった僕に微量であるが決定的な毒素を持って浸透し、そのことが後に駒井哲郎の文学性の強い版画作品に引き込まれていく布石となっていたとは、当時知る由も無かった。徐々にだが確実に文学からの影響をはらみつつ、形成されていくことになる。）
　確かに、現在までに約三百点程の、小品も含めた制作を良くも飽きずに続行してきた背景には、文学的言辞だけでは語れないものもある。「色」とは得てしてそういうものなのだろうが、モノクローム表現は特に始末が負えない。それだけに技術と思考が一致したときの表現力に、図らずも心の震えを味わっていたのだろうか？濡れた紙に盛り上がったシャルボネインクが光って見える。おそらく銅版画を印刷した人ならば誰でもが味わうであろう、ローラーを通過し、紙を捲る時の、あの胸のときめきには、純粋な創造への扉をうんうんと押し開けているクーリーの苦悩と恍惚を噛みしめることができる。それがナルシズムだけの行為ならば、そんなナルシズムに二十年近くもの間、酔い続けられるはずもない。おそらくは何処かで、プレスを通過するときの思考の逆転劇に、関心があったのだろう。
　ここで今少し版画制作についての具体的な検討をしてみよう。大学院版画科の試験に提出した小論文の中から言葉を抽出してみると、

　「これからの研究課題の概要としてまず・・・銅版画の持っている黒という色の美しさを表現し・・・イマージュの喚起を通して・・偶然を必然に換え・・そのために技術の会得があり・・・版は自己を確認する場であれば、それでよいと思います」　（一九七四年一月）
　自己を確認する場としての版画概念しか当時は浮かばず、スタイルも未分化なままに、ただ闇雲に「黒」インクを乱発し、ひたすら銅版に打ち続けることで「時」という概念をすくい取ることができるのだ、そうした思い込みが、制作を支える熱い部分でもあった。

　「何時尽きるとも知れぬ制作が続く中で、一歩踏み外せば奈落の底に転落しかねない。狂気と背中合わせの毎日に疲れを覚える。じわっじわっと迫り来る虚無の波にコワレモノたる僕は、しかしただひたすらに作家としての造形に対する誠実さ（道徳的良心なんてものでなく）、執拗に繰り返す創造への固執、そうしたものが自己に跳ね返る時のイマージュとなり得ることを願う（中略）・・・しかしこうした半ば意識的に現実を拒否した姿勢の中で、芸術という一つの虚妄な巣に閉じこもり自己を温存し弄ぶことに、不確実な恐れを抱く。一歩だけでも良い、コツコツとやれば進歩は向こうからやってくるに違いない。そう思っている。そう思う自分もやはりラジカルな崩れ去るべき存在として在るのだろう。」（※3）

　ここにも自己からの脱走としての欺瞞の臭いがある。七十二年から七十四年にかけての精力は、全てと言っていいほどに版画制作に投入されているのだが、技術の会得はもちろんそれなりにあったのであろう。錬金術師的あなぐらの工房からはまさしく「・・・仄かな前方の暁光に向かって・・・」メゾチント、アクワチント、リフト・グランド、ディープ・エッチ等、様々な腐蝕の断面をかいくぐり「すべて腐らないものはない」とする（金子光晴詩集、大腐爛頌より、中林忠良の同名版画から刺激された）イデアの虜を嬉々として受け入れる。ここに載せた日記を覗くだけでも、農耕民族としての日本人の勤勉性がはっきりとしてくる。せかせかと事物から事物へ移動していく風土としての貧乏性。緻密であること、走り続けること、画面のすべてを埋め尽くさなければ納得のいかない律儀な生真面目さ。さらに縮み志向としての究極的ハイテク産物であるIC半導体・・・ひとまず日本人というモノをこんな風に職人気質的性格として括っておくのも悪くはない。
　ではこのすべて逆のことを列べたらどうであろうか。不真面目、いい加減、適当、カンバスに塗り残しがだらしなくさらけ出されていること。大ざっぱなタッチ。・・・このような傾向の絵画を指摘していくことで意外な転換があるかも知れない。例えばトォオンブリはどうであろうか。あるいは八十年代にトランスアバンギャルディアとして脚光を浴びたイタリアの画家たち（エンツォ・クッキー、サンドロ・キア、フランチェスコ・クレメンテ）の描法に見られる軽やかな身のこなし、そして重さのない奔放な解放感。
　唐突かも知れないが、雪舟あるいはその前後に出現した水墨画に見られる空間性を、ここで持ち出してみよう。白も又一つの空間美学である。しかしこの空白は図を押し出すための絶対的な背景として無くてはならない、いわば表裏一体の空間である。それは正統的なあるべき関係を保つ。揺らぎのない奥行きと普遍を確立している。ところでトォオンブリはどうなのか。

　「怠惰の、したがって最高の優雅さの切れ端」（※4）であるために、彼はなにものも為さない。為さずして投げ出す。　「・・その戯れ、その気紛れ、その怠惰・・・暇つぶしに引っ掻く。・・・不器用さが軽やかであることは稀である・・・TWの不器用は全く逆に、力を込めない。少しずつ消えていく。消しゴムのかすかな汚れを残しながらも、少しずつぼかされていく。手は花のような跡を残し、次いで、この跡をうろつき始める・・・生成の奇跡も歌わないし、反復の陰気な不毛性も歌わない。出現するものと消滅するものとを、　　ただ一つの状態の中で結びつけることを引き受けているかのようだ。」（※5）

　力を込めない不器用さとは何か。それは、あること、為すことから限りなく離れていることではあるまいか。これは雪舟における地と図の祝福された関係とは全く違う論法である。創ることから一歩身を引いて眺める。「・・世界の前にたち、今まさに単身で世界に傷をつけようとする、その事の重大さに身を緊め・・・」（※6）震える。筆を上手く操れずに茫然とすくんでしまう。この震えに対峙する事で、やがては軽やかな不器用さが訪れるのだ。
　しかし日本の土壌で培養された職人気質的な風土と、トォウンブリとの間に流れている川幅は決して縮まるものではなさそうだ。
　制作を支えるもうひとつの面を考えてみよう。ヴォルスの線に出会ったのもこの頃であったはずだ。ささやかな画面から伺える宇宙は、小品であるがゆえに饒舌で、そのタシズムは痛々しい。ヴォルスの人生における「放浪」は、その言葉の持つ不思議な魔力で、二十歳の未完を巻き取ることなどたやすい。またはエルンストの「森」、フロッタージュの隙間から覗く近代の暗さ。それは駒井哲郎の作品「鳥」に漂っている雰囲気と共通する絶望という言葉の、別の標記である。あるいは飯島耕一の「他人の空」、「・・・鳥たちが帰ってきた／地の黒い割れ目をついばんだ・・・」という詩に見られる、淡々とした語調の中から突き放された無秩序な空洞と断絶。これらのメンタルなフィルターを通過して、実制作としては形態を内側から発酵させたいという願望が、線の集積を生み出していった（作品「発光体」、七六年制作を始めとする一連のエッチング）。

　「フォルムの変化と、そこに表現された明と暗との微妙な世界、そこに帰るのではないかと想像される。線刻とは一本一本刻んでいくことによって時間を摘み取る、あるいは盗み取ることなのだろうか。その時間的な経過を版に腐刻することによって、ひょっとすると、自分の表現方法なり、自己の実在感を勝ち得ることができるかも知れない。積み重ねられた無意識な線はそして、一つのフォルムを形作る。そこに記憶された形はすでに或る性格を主張し始めると思われる。線自体は思想ではない。一つの現実に表記されたものである。しかし「もの」は「もの」として、それを扱う作家により自ずと変貌する。そこに込められたあるいは封じ込めようと意識された線は、作家の思考へ直結し、諸々の作家の意思を語り始めるだろう。」（※7）

　レゾンデートを得ることの不可能性は既にして確立された論証であるかも知れないし、そんなものを得たとしても今更何になるのか？そんなヤジが聞こえる。線自体を思想と感じていない魯鈍さ。過去に述べられ語られてきたことの蒸し返し。駒井哲郎の思念の傘下、自己の曖昧さに気付いていない稚拙な考えだが、この頃から少しずつ思考が動き出してきたようだ。エレメントとしての点・線・面に集約された視線が「矩形」という言葉を導き出し、そこから始まる基本構造に押し出されていくとき、僅かながらも明確さを彫琢し始めた。エングレービング技法を習得していた頃であろう。線に対する思い入れはそれなりに熱かったようだ。八十年に出品したワールド・プリント・Ⅲ（サンフランシスコ）に寄せて、素材の抵抗性を述べ、技術過剰による弊害を排除するため意識的に構成を主張しようとしている。確かに銅版画という密室の出来事から生じる技術の没我状態は、醒めた目で見直すと不気味なものだ。峠から過ぎ越し道を振り返る懐かしさはそこにはなく、無味乾燥のザラザラとした風が舞い上がる。絵の自律性は画面の緊張感にあるのであって、緩慢なテクネーの繰り返される所にあろうはずがない。であるならば、より普遍化された形を問題としていくべきである。例えばこのことを野村博は、

　「菅沼の作品は色も形も地味で、格別なことは何もない。にもかかわらず一本一本彫り込まれた線の羅列がフォルムを強靱に定着させ、他の作品にあって、ゆるぎない不思議な説得力を発揮している・・・」（※8）

　と述べている。しかし形のみを遡及していったさきの普遍化は、やはり画面の緩慢さに舞い戻ってしまうという自家撞着に気付いていない。だが少なくとも私小説的情念の世界から抜けだそうとしている姿は明確であり、絵画の要素が如何なるものかという反省と認識にはなり得たようだ。熱狂のおもむくままに振り下ろす前衛はもうまっぴらだし、今や沈静の時である。そうしたツァイトガイストを自分も呼吸せざるを得ない。
　版を媒体とする、ということを考えてみよう。反転されるプロセスを経て、初めて版画として成立するということ。イメージの掘り起こしの後に、さらなる倒立を要求されること。鏡の裏をのぞき込む神経を用意してやっと漕ぎ着けられる、関接性の強い作業だ。僕はそのころ、従ってプロセスをきちっと計画しその計画に則って手続きを完了したときが、制作の終了と思っていた。つまりイメージの先行は必須条件であり、その成立は即ち制作の勝利を握る重要なポイントであった。残された課題といえば作業性の問題、あたかも一大建築プロジェクト入札完了後、黙々として奴隷の如く作業遂行する人夫の確保のみであると思っていた。要するに「作業性」そのもののなかには大した収穫もないと、高をくくっていたのだろう。
　しかし表現された形（作品）は、不思議な「ゆらぎ」を表出していた。もちろんオプティカルな「はみ出し」＝視覚のいたずらを或る程度は計算に入れていたし、期待する狡知もあった。だがそれは「視覚のいたずら」を超えない範囲で許されることである。「作業」そのものの中から這い出てくる「ゆらぎ」が初期の計画を超えて増殖し、余剰として発生するものとしては、多分に手に余るものになってしまったのだ。振り返ってみるとそのことは、「生成」という、造形活動に携わる者がまず第一に考慮しなければならない源泉を暗示していたのではないだろうか。しかし溺れている者の眼にそうしたことが映ろうはずもない。あるいはこの「派生するもの」をあえて切り捨てることが制作なのだと、差し違えていたのかもしれない。このことを山本和弘はミニマリズムを論じつつ次のように述べた。

　「・・・おそらくミニマリズムは、作者という私性、民族性など人間の要素を極力排することによって、普遍的に自律する芸術を目指した。何らの予備知識もなしに作品自体に向かうことによってのみ作品の鑑賞が成立する芸術を目指したのかもしれない。　だが、作品が生み出されるに至る思考のプロセスを読み取ることなしにはやはり作品の鑑賞が成り立たない。すなわち作品成立の過程という属性を排除することができなかったことがミニマリズムの陥った袋小路ではなかったのだろうか・・・」（※9）

　山本の論述にしても昨今のアジア美術へのアプローチにしても、要はその風土や形成されてきた歴史を抜きにして成立することが難しいという、極当たり前の事柄を述べているに過ぎないのだが、「当たり前」というものが用意する陥穽がなかなかしつこい存在なのであろう。あるいはこうも言える。例えば柄谷行人は、

　「小林秀雄の作品を私は読むことができない。彼の作品は管理されている。そこにはいつも一つの主題しかない。彼の言葉はいつも余計なものをそぎおとして、永遠なるものになろうと身構えている。しかし、彼がそぎ落とす余計なものがむしろ重要なのだ」（※10）

　と語る。ここには文学や美術というジャンルを越えた、創作する者の持つある本質的な何かが語られていはしまいか。自分にしたって余剰分の切り捨てをテーマにしてきたきらいがあったのだ。この差し違えが今日まで継続されていたとするならば、何と膨大な無駄を投げ捨ててきたことか。だが処分するにはなかなかに頑固な差し違えであるようだし、こうした手続きを踏まなければ進展しないのならば踏みもしよう。しかるべき後にうず高く積もれた残土の山から得られるものもあるはずだ。差し違えはそれとして、「作業」→「生成」この間に漂うものがあり、それが一体何なのか定かではないが在ることは確かで、ならばその浮遊物の正体を暴くことで、次へのステップを刻むことができそうだ。
　もとより「コンテントの据え換え」が如何になされたかということを明確に論述できたとは思っていないが、制作の流れを辿ることによって立ち現れた新たな疑念を検証することで、論旨を今後につなげていこう。

※1　現代版画センターニュース、Vol、1、No,7。一九七五年
※2　高橋和己「悲の器」新潮文庫
※3　沼津市立高校生徒会誌「鷹峯」第八号、七三年
※4　ロラン・バルト「美術論集」みすず書房
※5　前掲書
※6　石川九楊「筆触の構造」ちくま書房
※7　七八年七月十八日の日記より
※8　第十八回神奈川県美術展カタログより
※9　山本和弘「月刊アトリエ」No747
※10 柄谷行人「ダイヤローグ・1」第三文明社

菅沼稔　銅版画「地を啄む」1975年

　　　　　　　　　　　四

　「世界がパースペクティブを失ったとき、我々は散逸する。むしろ黒、黒よりも豊かな黒、黒以上に豊かな色彩を捜せ。」（※１）

今でも黒は美しいと思うし、数ある色彩の中で独り燦然と立っている。そのことの事実は変わらない。ならば何故この美学（黒は美しい）に終始一貫耽溺できなかったのか。その理由を問えば、黒以上に豊かな色彩が果たしてあるのかということへの不安や焦り、あるいは不信の芽生えがあったからなのか。そしていま一つの素朴な疑問にも答えなければなるまい。それは版画の間接的な技術と思考方法に関する疑問である。何故版画を媒介にしなければならないのか。その必然性に答えられなければ、版に固執することの根拠が薄れてしまう。黒であることへの造反と、一応はいってみたところで所詮それまでだ。迷走の慄きと震えを伴いつつも未明の灼光に促されて夢中で作っていた初期の二・三年は別として、そのことはたえず心の奥にくすぶっていた問題である。思考の逆転劇とは言うものの、あらかじめ計られたドラマに、新鮮な攪乱が希薄になっていく。これは版に対する疑義というよりは、むしろ自己の内部が腐り始めた証拠というべきか。早春の初々しさは二度と戻っては来ない。つまり自分の創作力が老いたということか？しかも豊かに実った果ての「老い」では決してなく、若木のままに立ち枯れていく惨めなそれとして・・そうかもしれない。何とかしなければという焦燥と、じっと黙って枯れ果てるに任せようという諦念とが桔抗している。いずれにしたって大差はないじゃないか。しかし欲もある。腐ったものに美神は輝くだろうか。たとえ輝かなくとも、制作を続行することで焦りの気持ちを静めさせることは出来るだろう、いやそんなものは一時凌ぎのゴマカシでしかない・・ああも思いこうも思う。揺れに揺れていたのだろう。なんとか自己実現を勝ち得たいという強烈な思いだけがにじみ出て、その思いのみで怠楕で無為な毎日を乗り越えてきた。乗り越えてきた？本当にそうであろうか。しかし今ここで僕の人生に就いて云々する時間はない。ただ一つ言えることは空しく消費された過去を否定しても何ら建設的なことにはつながらないということだ。
ところで建設を促進するということは熟成した都市文化の中でどんな意味を持っているのだろう。たとえば僕らが生存していくということ、これは極論かもしれないがそれだけで環境汚染を引き起こしている。存在は新たな物質を生み出していくことに繋がり、結果としての粗大ゴミを増産する。つまり僕が言いたいのは、建設を止めた時から僕らの人生が始まるとしたならば、これもまた皮肉で残酷な時代状況であるということだ。実践できることといえば、細々とした制作の日々に唾棄したい気持ちをかろうじて押さえること位でしかない。
九十一年の時、教育実践記録としてまとめていた生徒の版画集の「あとがき」に、溜息ともつかないグチを僕はこぼしてしまったが、この頃には既に版画制作への熱意が失せていることが伺える。それはこんなふうである。少し長いが全文を載せておく。

「教師である以上、どこかでその根拠をひそかに糺していたい、という「場」を持つことを、忘れたくないものだ。十一年目のそれとして、今年も生徒銅版画集を作り終え、やっとこれで九冊目になった。しかしこれも、ものごとに終わりがあるように、閉じる日が近づいたのかもしれない。いまは我乍ら良く続けたな、という感慨と、教員であり続けるためには、この啓蒙活動だけは欠かすまい、と思った当初の気持ちが複雑に入り混じっている。
一九七六年、享年五十六歳で没した銅版画家駒井哲郎は生前、「仕事はしていますか？」とか「お互い良い仕事をしたいものですね」という口調で、学生の私達によく話し掛けて下さったものだ。版画家として敗戦直後、彗星の如く登場し、いち早く銅版画制作を開始された。まさしく日本の版画界の草創期に燦然と輝く業績を残された方である。教育者としても東京芸術大学に、それ以前にはなかった版画の講座を設立され、あまたの後輩を指導されてきた。いわばこの大先達から同視座的な会話を戴けたということが、どれだけの励みになったことか。芸大の教授という要職にありながら、かつ作家としての矜恃を保ち、又そのことを私達学生にも強く望まれた。教師である前に作家であることを忘れまいとする厳しい姿勢には、常に凛と張り詰めた風があたりを吹いていたものだ。あえて言えば銅版画は、私の青春時代の「シュトルム＝ウント＝ドランク」、彷徨のさなかにあって芸術と人生についての薫陶を仰ぐことのできた、かぐわしき香りただよう「とっておき」の思い出なのかもしれない。そしてこれを繋ぎ止める唯一のものが、現在自分では制作を中断しつつも、生徒の画集を作る微熱を支えた残り火であったのだろうか。無意味で無駄なことを実践することの大切さを伝えたいものだと思うものの、それを支える、あるいは後ろ押しする「何か」が薄らいできてしまった。「何か」とは本当に何なのだろう。私のエナジーの樵悴かもしれないし、生徒の質的変化かもしれない。しかし質的変化というには私は未だ若すぎるし、そう思いたくもない。たぶん、きっと、私の啓蒙力が衰退したと、そういうことだろう。」

厳密な意味でこうであると述べるにしては情け無いが、つまりは版を仲介に立てる必然性が無くなったということなのだろう。いつかまたその日がくるであろうが、現在に於て「黒」でなければならない訳ではないし、そして間接的なプロセスを必要とする状態に置かれてもいない。黒であることの造反、ではなく、黒をも抱き込んだ全体への思考に視点が移動してきたというべきか。点であり、線であり、そして黒であることから増殖して、それらの部分に支えられた全体が動き出す。結局、版を通して（それはもちろん、版画という存在が自立した世界を内に抱えているという意識をベースにしているものの）僕はここ（＝現存在）に到るためのデッサンをしてきた様に思えてくるのだ。固執することを取り払ってみれば、事のほか論理は単純なこととして見えてくる。こだわりは大切なことだが、一つの仮定を構築しつつ同時にそれを疑ってみることの困難さを承知の上で、膨大な迷路の海原に放り込まれることの辛さに耐えられるのならば、時に打ち立てられたスタイルを捨てるのも良いことだ。作品「冬の光」（ギャラリーオカベでの二人展、八七年）によって「黒」を、あるいは「形態」を少しずつ脱ぎ捨てていった。版への確執もこだわりも融けてみればなんということはない。版がダメなら油彩画へという短絡的な先祖帰りを容認している訳ではなく、ひとりの作家として今日的表現の領域はもっと深く広いはずなのだ。かかわり方が沢山あって不思議はないし、だからもっとカオスの渦に巻き込まれているべきなのだ。そんな気持ちでここ数年の油彩画制作を展開してきた。
描くことのしなやかな筆触。抵抗の塊であった銅版画のそれに比較して、何とのびやかなのだろうか。その時僕は久しぶりに、長いトンネルを抜けたような、爽やかな風を感じていたようだ。それは「駒井」という巨大なポルターガイストを駆逐したからなのか。ともかくも、しばらく忘れていた感触が甦る。表現における素材のしめる割合は僕らが考えている以上に大きなものがあるようだ。「・・「筆蝕」の生じる場が書き手の身体、指先よりわずか数センチずれて間接化しているだけのことが表出の上では決定的なこと」（※２）となる時、そこに激しく燃えさかるものが確かにある。素材における筆触の抵抗感は、案外と意識を形成するキーポイントなのかもしれない。なぜならニードルへの握力が、銅版画制作におけるあたかも禁欲的な僧侶の生活のごとき戒律を自己に果たし、あえて自分を袋小路に追い込んでいったからだ。だがそもそも油彩画のドロドロとして決着のつきづらい体質、いつまでも終わりを持たず、置けば糠に釘打つ感触しか手に残らないことに対する苛立ちが、すべての事の始まりではなかったか。このトートロジーはしかし解決できそうにもない。残念ながら自家撞着を引き起こして進むしか方法が見あたらないのだ。そして今のところそれでも良いと思っている。
油彩画はもともと、と言うか、あえてグローバルに類を包合させ、その目的として創造探求を主眼に据えて語ってみれば、そこにはいつまでも終わりを「持たない」ということが本質としてある。「持てない」のではなく「持たない」という能動態のうちに確固とした主体性をそこに発見できるであろう。先に自家撞着といったけれどその内容は明るい。なおかつこうした矛盾をさえ清濁合わせ飲むキャパシティが、不透明な混乱を抜け出るひとつの方法（ワン・オブ・デム）でもある。

自由であること、まずそれをこそ最初に据えてみたい。そしてタブラ・ラーサの状態でものを見、考えること。発想において、技術において。そのことを念頭において仕事に取りかかる。仕事とは、つまりは余分なものを切り捨てていく、夾雑物を後ろへ後ろへと押し返して、身軽になっていくことだろう。被膜を剥ぎ取っていく作業を通して見えてくるものがある。
ところで人が生きるとはどういうことか。確実に繁殖していく雑草。その人の生きた歴史には必ずといってよい程何らかの、しっかりと根をおろすものがあるはずだ。既に見てしまったら以前の見えない前とは違う。そこにはタブラ・ラーサのつけ入る隙はない。だからタブラ・ラーサというものは最初の一撃に似ている。決して白紙の状態は長続きしない。しないどころか一瞬の存在でしかないのだ。つまりタブラ・ラーサではなく、既視感＝デジャ・ビュをいかに取り除いていくか、その作業のなかに解決の糸口が横たわっているのだ。この論の最初に戻って「根」に対する論考を振り返ってみても、延々と流れ引き継がれていくものをにらみつつ、かたや夾雑物を刈り払うことによって上昇していく作用があり、こうしたアンビバレントな対概念のうちにダイナミックな芸術衝動の生まれる素地が形成されるのではなかろうか。上昇作用の持続はすなわち芸術活動を活性化させる。言い替えると生きた時間だけその分、上昇作用に還元される量が増えていくということだ。人が生きられなければ芸術もまた生まれない。このことを若桑みどりは次のように言っている。

「・・・つまり、芸術は子供にはわからない、ということだ。芸術とは人生の経験であり、憧れであり、また失望と悲哀である。一片の絵にも、人生が詰まっている。人生を生きていないものに、絵がわかるわけはない。もちろん若者でも、ある程度はわかる。しかし、本当に深くわかるのは、すでに生きた人々である。」（※３）

ここではしかし生きた積載物の量で芸術の深さを推し計っているように見受けられる。だがそれは決定的な間違いである。既に生きてしまった、そこにある堆積物や既視感を抹消しつつ生きていくということ、それが芸術活動の至難さであり、本当にわかるということなのだ。
とまれ、「わかる」ということの中に含まれるある種のペシミズムとディスペアは通底する。迷路の海原は限りなく続き、いつやむとも知れない飢渇感にさいなまれつつ、臥薪嘗胆の思いで新たなイメージの到来を待たなくてはならない。しかもその到来はほんの一瞬間、いや既にもう不可能なのかもしれないのだ。
試行錯誤の連続であった。このような時間がどういう意味を持つのか、現在の僕には分からない。駆け足ですり抜けたつもりでもこれだけの混沌の様相を呈してしまった。しかしここで大切なのは、と要約してもそれはあまり重要なことではない。あり様はあり様ですべて認めていくしかないだろう。今後もこうした状態が続くのか？意識は継続されるということを鑑みれば、それもうなづかざるを得ない。制作の動機をどこに求めるのか？それとも先ほど言ったように、待つしか手がないのか。絵の具という物質の視覚化における問い詰めるべき未解決の要素とは、そして全体の恢復とは如何にあるべきか、あるいはもはや終幕を待つばかりなのか？こうした混沌もまたささやかな煉獄の相である。

さて、八七年春、朋友森岡純との版画二人展をギャラリーオカベで開催した時に出品した作品が「冬の光」シリーズであった。それ以後版画制作を中断している。この頃から自己の現在位置がかなり怪しくなってきたようだ。行き詰まりというよりは、崩壊と言うべきか。いたずらに油彩画を弄び始めたのもこの頃である。それは決して解決策につながるものではなかったが、いままで書いてきたように何らかの方策には違いないし、なによりも開放感があった。
カオスの白夜に浮かぶものがある。ぼんやりと見え隠れしている。密生した雑木林のなかからユラユラと立ち昇るもの、それがアウラなのか分からないけれど、ともかくもそれを受け止める。そうした行為を経て、ある形態と色彩をこちらに引き寄せること。そんなふうにしてここ数年いくつかの油彩画を作ってきた。

「ある表現意図があり、それを転換する作業を表現行為とするならば、空しい行為である。／醒めた没我状態というものがあるとして、そのなかで、意識の流動は形態の変転をあからさまに認める。／屹立する画面の前と後ろに漂うものを一撃に奪い取るスリリングな作業がなければならない。／絵の具という物質を在るべき位置に置き換えつつ、不可視なものを可視ならしめ、可視としての絵画に不可視なものを放り込む。／表現の困難は困難として裸のまま放置すること。そうして表された形が果たして何を語るのか、花であるのか、森であるのかは、また別の問題である。／願わくば様々な呪縛を拭い去りつつ、全体の構築に到る道を見いだせたらと思う。」

九十年の秋に僕は油彩画として久しぶりの個展を開いた（ぎゃらりーセンター・ポイント九十年十一月）。以上はその時の覚書である。こうした描く行為のやりとりを瀘過した残滓が、その時の個展における「置換と展延」というタイトルを輩出した。自分としては無理のない自然なテーマではあったのだ。特に意識したわけではなく、といって無意識なものでもない。その中間にあるブラリとしている状態とでも言うべきものが湧出して、表現行為につながっていったものだ。
たとえば自然界という言葉をここに持ち出すことで話を進めるならば、もっと具体性を帯びてくる。ひとつの風景があるとして、これを視覚に取り入れることから動き出す思考は、極めて正統的な方法論だ。見るということの基本の一つとして、我々の眼の限定性がそこにある。とりあえずは区切らなければならないし、しかも眼はそれ以上を掴むことができない。つまりは見られない世界は所詮見ることができないということだ。だから我々の視野は限定されることから始まる。しかる後に眼に映ずるものを基点とし、その情報をフルイにかけてエレメントを抽出し、さらに取捨択一の後、あらたに個人としての視線で再構成する。絵画制作とはつまりこのことの謂でもある。この論の最初にモネの絵画を提示したけれど、モネにしてもこのステップを踏んでいるし、それどころか絵画の王道（そんなものがあるとして）を突き進んできた。晩年の傑作「睡蓮」においてそれを明瞭に証明してくれた。このことがモネをして抽象絵画のとばくちに立つ作家と言われる所以でもあるのだが、残念ながらそれ以上のことを語ってはくれない。「純粋に画家が裸眼で凝つめ」ているのみだ。茫然と立ちつくすモネ！
ここで谷川渥の論を少しひもといてみよう。彼は「芸術をめぐる言葉」という小論で、ラスキンの「絵画の技術的な力は、ひとえに眼の無垢性の回復に依存している」という言葉に触発されつつ、さらに小林秀雄の「様々なる意匠」の一節をあげて、
「「様々なる意匠」の一節は、実際、子供の知覚とてもすでにコード化されてしまっていることを示唆している。無垢な眼というものがありうるとすれば、だがらそれは「回復」されるべきものではなくて、逆に獲得されるべきものでなければならない。「天才」とは、過去へ、始原へと退行する才能ではなく、未来へ、終末へと前進する才能のことである。前進が退行の様相を帯びる場合もあるというだけのことだ・・」（※４）と述べる。
我々が常日頃当然のごとく眼にしている、そして視覚として映像を結んでいる形態や色彩も、実は長い間かけて後天的に学習し勝ち得てきた集積の結果であって、なにも生まれながらにして与えられたものではない。人類の最初にモノクロームでスタートした我々が、言語と物質の結合において漸次色彩を獲得してきた、ということをどこかで聞いたけれど、それは谷川の論考と共に本質を突いていると思われた。
また、僕は以前、眼前に展開される美しい景色を切り取ってカンバスに写したとしても何らの感動はないと思っていた。だから写実としての風景が現実の風景に勝るはずはないのだ、と。これは今でも信じていいことのように思われる。うつす、とは従って写し取ることではなく、移し奪うことの中に、能動としての絵画の意味が存在すると思っている。ここに、モネと我々現在の眼とを隔てる空間意識の差異があるのだ。僕らは茫然と立ちつくすままでは済まされない。

ところで「自然界」を抜きにして僕らの活動は有り得ない。たえず自然界の恩恵を受けつつ新たな形態と色彩を傍受する。自然界の前にあって僕らは常に謙虚でありたい。傲慢な態度が突出すると自然界のメッセージがキャッチできず自我に溺れていく。そこから剽窃が前面に出て表現は衰弱し、腐っていく。牽強附会かもしれないがこのことを谷川晃一の文で補足してみよう。

「「反復」は否定すべき問題ではなく、むしろ尊重すべき「伝統」であり、「自己」を繰り返す美術の中にある大いなる豊かさを忘れてはなるまい。」（※５）

反復を単なるコピーと捉えてしまえばそれまでだ。こうした解釈では既に生きてしまった残骸、語り尽くされてしまった堆積物しか残されまい。そうではなく、伝統の中にある力をこちら側に引き寄せることで、新たな一行を追加できるということ。
そこで、この「反復」ということを、自然界に横たわっている普遍的なカタチの発見とみなすことはできないか。つまり現代絵画のなかに、不断に新しさに向かって猛進することだけではフォローできない何かがあって、その何かというものを、自然界に漂っているある形と色、すなわち霊気、と仮定してみることはできないか。森から発信された「もののけ」を、あるいは天空からの燦然たる光を、要するに自然界のひとつの佇立を（もちろん描く必然があるのかという配慮を怠らずに）、奪回する。描く行為ということはそうした極めて個人的な立場に立っての孤独な作業であろう。そこに至る精神としての高揚感は、たとえば峰々を越えて山巓に立った者にしか、飲み干すことが許されていない。
大切なことは、こうした行為を通過しつつ「もの」が自己増殖を繰り返し、変容していく、その様を見続けることであり、「変容」ということを描くことの初源に据えてみることだろう。それは「ほころびを見つけ、そこから全体を組み直す試み」であり「小さな差異に目を止め、それを解放するために局所的な批判を積み重ねることによって次第に既成秩序を変容させていく戦略」（※６）でもある。これらを動員しつつ、ひいては「作業」から「生成」にいたる間に漂っているものを引き出すことが出来ればうれしいし、眼差しの向こうに立ち現れる「差異」というものを確認出来ればそれにこしたことはない。普遍を通して個をかいまみること、あるいは個に立ち返ること。たとえばこのことを、個性的な二人の作家から学ぶことができる。
国安孝昌における膨大な陶片の増殖作用を「現代の土展」（東京都美術館、九十年秋）に出品した「地のかたち」（焼き締め陶八千キロ。丸太八百本）から受けるとき、覚醒しているだけではどうにもならないということが理解できる。または意識は顧みられてはいない。一つ一つのブロックを積み重ねて、総量として八千キロにまでおよぶインスタレーションは、理知の領域ではもう賄いきれないのだ。むしろそれらを越えることで、あるエクスタシーを呼び寄せる。巫の呪文によって乗り移る精霊が発光する。この恍惚の波にたゆたっていることが、空間への浸食を促しそして変質していく単体の増殖作用である。「個」を通過してある種の浄化された精神に至ること。だが全面的な普遍化に成り変わってしまうものでもない。「個」と「普遍」の間を行き来する視線の余裕は残されているようだし、この余裕が我々に「場の共生」を提供する。
今一人の作家、遠藤利克の一連の発表からも同じことが伺える。九十一年二月に今は無くなった東高現代美術館に出品した巨大な作品「エピタフ・円筒状の」。直径四メートル余り、高さ三メートルの輪切り状の炭化された怪物を前にして溜め息と共に吐き出されたものは、既にして「私」という存在を抹消し始める。視線が個人としての傍受を離れていき、じわりじわりと作品を取り囲む「場」の中に絡め取られ、「私」はついに世界の存在と元素としての森奥に放たれ向き合わされる。こんがりと焼かれた木材、そこには物質としての元素（木、鉄、水、酸素と火）が求められる。いずれも還元不可能な状態まで深められた必要最低限の姿であり、そこにミニマル・アートの影響は歴然としているが、結果としてそれを示唆しているのではない。世界の存立はいかにしてあるのか、という普遍的かつ永遠の問題をまずそこ（作品）に求め、次いでそうした共時的問題を突き進むうちに、と言うよりは共時的問題を解決するためには、必ず己れという存在に突き当らざるを得ない。「無軌道に増殖する私的な想念とそれを許さない現実との間の落差を埋め合わせるための苦肉の策・・」（※７）と語る自意識に支えられ、そこに派生するダイナミズムを奪いつつ、ここにして遠藤という個的なレベル（日常の瑣末な出来事を内包しつつも）を通過することで、あるいはそこに絶えず戻っていくことで、初めて涼しい風穴を穿つことができる。この作業は優れて信頼の置ける豊かな人間的営為をたたえているようだ。

国安と遠藤ともに、立体（あるいは空間の延長としてのそれ）に関与している作家を取り上げてしまったが、これはあながち理由のないことではない。それは現代絵画の陥っている困難な状況を逆照射していることを示している。そのことを了解したのち、あえて絵画に挑むことがどんな意味を持っているのか、現在の僕には明解に答える確かな自信がない。油彩画を中心に発表してきた九十年以降の僕の作品を砕きつつ、しかしそこにいずれ分け入って行かなければならないだろう。

九二年頃からしばらく「色霊」というタイトルで制作してきたが、その言葉を産み出すきっかけは「言霊」からきている。絵の具という物質の持つ、あるいはそこから発せられるある種の「気」のごときもの。ロジックを越えて、というよりはそのパラダイムを組み直すために、制作をあえて色彩の実験場としてきた観があった。そのためにはかなり凶暴なまでに激しい色彩の酷使もいとわない。
立て掛けられたキャンバスを前にして暫くの空想に耽ったのち、おもむろにそれらを汚していく。既に成された形態は放棄され意味を持たない。波状攻撃のなかでしかし、少しずつ新たなものが見え隠れしてくる。思いのほか激烈な色彩。見知ったものを捨てていく勇気を持つこと、それはつまり己の視点こそが唯一であるということを確かめる作業でもあった。手の痕跡を消去するのみでは何ものも生じないし、新たな枠組を考察することに行き着くことすらも出来ない。だから、個人の感性に基づいたイリュージョニスティックな色彩があってもいいはずだ。
内的動機によって、ほんの僅かなそれによって絵画は保たれているとも言える。例えば指先と紙面の数センチの距離が意味するものは何か。行為はたえず奸計を取り結び、陰謀を増殖する。ならばこそ、この指先を静めさせることよりは、手の行くままに己を解放することで、与えられた紙面に自由を穿ちたいものだ。何故なら絵画は常に流れているものだからだ。時代が流れている以上、我々の感性もその流れにそって在るわけで、すなわち時代の反映を受けざるを得ないのが、正面としての絵画の事実でもある。それは生命体が活動する時に生成された余剰物そのものであり、決して閉鎖系ではないエントロピーを増大させることでもある。
それにしても記憶に結びついた形態をドラスティックに排斥できるはずはない。指先は自ずと既視回路を結ぶであろう。しかしあえて過去のスティタスを持ち出すこともない。大切なことは模倣から始まった世界にあって、再生ではなく蘇生として、復習ではなく不可逆としてのシニフィアンに求めていくことが、これから先に課せられた一つの方法とするならば、その辺から均衡を突き崩すこともできるのではないかと思われる。
「半透明であること」を手がかりに作った「Ｆ３４、３５、色霊」の連作組合わせについていえば、「手の行くまま」であり「余剰物」であるために、そこへつぎ込んだ物質のしかし、なんという脈絡の無さであることか。枯れ草や枝、ハーケンとカラビナそしてザイル。支持体を見てもキャンバスのみならずパネルやボール紙と、身近なもので使えるものはどんどんとつぎ込んだ。自分としても決して成功したとは思っていない。だがあえてこうした物質の取り込み作業をすることによって、わずかだが自分がこれから何をしていくのかという道標が見えてきた気がするのだ。
「色霊」についてのアプローチは、以前「身体論」と題して雑文を書いていたのでそれをここで整理しておきたい。論という程のことではないけれど、身体にまつわることを主題として、その周囲に磁力が発生するように浮き沈みつつある想念をまとめたものだ。例えば手の動き（ブラッシュストローク）に沿った呼吸は、描く人と描かれる支持体との距離によって決定されるだろうし、一瞬の目の動きやその時の内的動機によってすべてが変わってくるであろう。ではそれは刻々と変化する雲の動きや、風に揺れる木々の梢を捉えることができないように、いつまでも定かにされない代物なのであろうか、と言うとそうでもない。やはり振り降ろされた筆の行く末はあるものだ。そして振り降ろされた筆跡が次の形態を呼び込み、色を選定する。ここでは再試合は有り得ない。たえず瞬時にして焼き付けられるもののみだ。
大切なことは、身体が持っている様々な器官やその要素を細切れにしてしまうのではなく、眼や手あるいは身体というものが一つの連動体として存在しているということを忘れないことだ。見るということはすなわち、脳への刺激であり、手への反射を意味する。こうしたことを考えていくと、色彩というものが段々と言葉でくくることができなくなってしまい、「ある何か」という程の意味でしかないところに、そうしたアイマイさに向かわざるを得ない。本当はその辺に真理が隠されているようでもあるのだ。
色彩に関することから若干離れていくが、九二年暮に横浜の彩林画廊で個展を開催した時に出品した作品のタイトルについて、すこし述べておきたい。「色霊」における色彩へのアプローチとは別に、タイトルへの想いもそれなりにあった。「被膜・森からの眺め」「きりぎし」。いずれも都市とその周辺に関する風景としての言葉である。「きりぎし」とは「切岸」「崖」いうほどの意味なのだが、僕がここで言いたかったのは「ともあれ、周縁へのまなざしは私達に、従来「意味なきもの」と考えられてきたものこそが、じつはもっとも豊饒な意味を産出する場所だという思考の転換を迫る」（※８）ということであり、峭壁としてのキャンバスのこちらとむこうとの関係（＝被膜によって右と左に振り分けられること）を画面の中に設定することで、自分をそこに遊ばせてもみたかったのだが、言葉を越える程の表現力はなかったようだ。色彩の実験場を提供するだけではどうにもならない。そこに新たな仕掛け、新たな表現の拡大がなれけばならない。

絵画のエレメントの一つ（例えば色彩）をよりピュアなものに近付けていくことによって、そこに何を求めるのか？この質問は現代美術にあって喉に突き刺さる小骨である。たとえば巨大な作品「英雄的にして崇高なる人」（バーネット・ニューマン）から一体何を想起すればよいのか。それともその空間に取り込まれている事実から先へ行くことなどいらないのか？そうではないであろう。「確実な原理である以上に無限にひらかれた実践の領域でしかないことを明らかにするため」（※９）であるし「たんなる感覚的な可視的要素が、表層の視覚の美的たのしみを超えて詩的言語になる」（※10）、そのことの実現を目指すことでもあろう。そしてこの実現の可否はどうであったのか、これに対する即答はしかし危険に過ぎると思われる。今は言葉ではなくあくまでも「無限にひらかれた実践の領域」ということを確認するに留めておくべきである。
だが「詩的言語」とは何か、表層の視覚のレベルを超えて行くことがどういうことを指すのか。そもそも「表層」とは何なのか。それは「あらゆるディテールが過剰な現前性のうちにわれがちに立ち騒いでいる徹底して複数的な環境」（※11）であり「方向を欠いた多様なる意味がわれがちにたち騒ぐ無表情」（※12）を装っているだけなのか。そしてその装いが果たして本当に視覚のレベルを超えていくのか？しかし装いは装いに過ぎまい。
僕は以前、物質から始まった絵画行為がどこかでスルリと精神性に擦り変わっていく、そうした謎のような機構の存在に戸惑っていた。カタルシスではない、むしろメタモルフォーゼとでもいうべきか。この変換装置を通過することで絵画という気高い烙印を手中にできる。だがこの構造に何か大きな欺瞞がありはしまいか。画家が色彩を並べ置くことで、いわば魔術のごとき媚薬の香りや匂いを立ち上がらせてしまう。チューブから捻り出した絵の具が、一晩にして高貴な絵画の森を打ち建ててしまう。どこかに巧妙な仕掛けがあるのだが、半透明な水底に手の届かないもどかしさがいつまでも残っている。「欺瞞」でなければ「疑惑」とでもいうべきか。つまり我々は常に「疑惑」と一触即発の関係を取り結ぶことでしか延命を受けられないのではないか。しかし同時にこのもどかしさが絵画を新たな地平に誘う起爆剤でもあるならば、あえて「もどかしさ」と共生する不即不離のうちに、生の十全たる意味も可能であるかもしれない。
むしろ敢然として「表層」のレベルに留まること。「表層」の背後に回ってその深度を計測したとしても、剥がされた裏はまた表層に過ぎない。と言って実践の領域が無限にひらかれていなければ、それもまた閉塞感に窒息してしまうだろう。「疑惑」を内包しつつさらに色彩を解放にむけること。「頭脳のペシミズムを神経のオプティミズムへと変容させる」（ドゥルーズ）ことのうちに、鮮やかな一つの生成を呼び込むことができる（しかしこれもまた捏造かもしれないが）。引き合いつつも決して混ざり合いはしない緊張度を保ちつつ、画面内で終結させることのないイメージの果てなき拡散と、その断片を集積させなければならない「実践」という、いわば相反する危険なベクトルを孕みながら制作を継続させていくこと。こうした力業に、今後の絵画の一つの方向性が示されている。九四年に入ってからの「表層残像」はそのようにして浮上した。

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絵画が三次元の世界を二次元のイリュージョンとして平面に置き換えるときに起きた軋轢は、近代絵画の嚆矢として立つモーリス・ドニの「絵画とは線と色の構成にすぎない」という言葉に象徴されるのだが、これは幾度かの揺り戻しを受けつつ現在まで流れ注いでいる事実だ。確かに線と色というエレメントなしに何も描くことができないが、かと言って構成を築くことだけでもなさそうだ。ならば何を構築するのか。あえて言えば構成を解体し色彩を解放する、とでも言っておこうか。論理的なアプローチの方法は沢山あるだろう。しかしそれらは所詮決定打になりそうもない。掴んだと思ったらするりと逃げていくような存在であり、形式の確立は即ち壊れていく産物でしかない、そんな捕らえどころのないものを要するに「美術」と我々は呼称しているようだ。
ここしばらくは「私」としての個人を鏡像として、その前と後に戯れるアトモスフィアをつかめたらと願っている。やってくるものを迎え撃つまで、茫漠とした暗闇にともずなを固定すべきかいなか、それはまさしく生きていく「私」にかかってくるテーゼである。残されたそれは制作において解決すべきであり、これ以上の言葉は弊害でこそあれ何らの実益にはならない。「原イメージ」のごときものを孕み出産する痛苦に耐えつつ、滅びに向かう存在としての作家あるいはその恐怖を内在化させ、とりあえずはキャンバスに向かうこと。しかも描くことによって救われるものは微々たるものでしかなく、解決の糸口は疑問符のままなのだ。そのことを承知の上で対峙する。
　これもまた表現者としての宿痾なのであろう。

菅沼稔油彩画「表層残像・４０」1995年

※１八五年一月五日の日記より
※２石川九楊「筆蝕の構造」ちくま書房
※３若桑みどり「レット・イット・ビー」主婦の友社
※４谷川渥「芸術をめぐる言葉」（美術手帳、九三年十一月号）より
※５谷川晃一「朝日新聞九一年二月二十三日夕刊」より
※６浅田彰「読売新聞九三年十二月六日夕刊」より
※７遠藤利克「エピタフ・墓碑銘」五柳書院
※８「現代思想のキーワード」別冊宝島。なおこれは前節での柄谷行人の説と共通する問題である。
※９多木浩二「神話なき世界の芸術家」岩波出版
※10 前掲書
※11 浅田彰「逃走論」ちくま文庫
※12 蓮實重彦「表層批評宣言」ちくま文庫